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La teoría de la novela de G. B. Giraldi Cintio


di Luis Beltrán Almería, Universidad de Zaragoza
in Romanische Forschungen,108 1/2, 1996

Sommario

Giovan Battista Giraldi Cinzio publicò nel 1554 il primo trattato sul romanzo della storia della teoria della letteratura in difesa dell'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto. Ciò nonostante, questo fatto sembra non essere stato notato dalle ricerche sulle idee estetico-letterarie, eccezion fatta per P. D. Huet che riconobbe in Giraldi Cinzio l'iniziatore degli studi sul romanzo. La ragione del generale mancato riconoscimento sono da cercarsi nel fatto che secondo alcuni ricercatori Giraldi Cinzio avrebbe teorizzato sul Poema eroico-cavalleresco (come più tardi difatti fecero altri, come T. Tasso ad esempio), mentre altri hanno preferito non pronunciarsi sul significato del termine romazo così come viene usato nell'opera di Giraldi Cinzio (è questo il caso di B. Weinberg, che media il concetto di romanzo dall'originale senza tradurlo in inglese). L'impostazione strettamente filologica pel problema appare insoddisfacente perché porta a soluzioni sincretiche, che già appariranno nel dibattito sull'Ariosto sviluppatosi nella seconda metà del Seicento. L'analisi delle idee di Giraldi Cinzio invece, porta alla convinzione che nella sua opera sia dimostrata la comprensione e l'assunzione dei principi fondamentali del romanzo moderno, cosa che sembra essere stata determinata dal suo essere orientato ad un'estetica realista (la sua difesa dell'enárgeia, del decoreo , della verisimilitudine ) e dal suo essere vissuto da uno spirito innovatore, antiautoritario ed aperto al futuro.

El debate sobre Ariosto

La respuesta a esta pregunta la podemos encontrar -en un primer nivel- en la carta que Giraldi remite a Pigna, desde Ferrara, el 1 de agosto de 1548 y que constituye una réplica a la que Pigna le había dirigido el 25 de julio del mismo año -esto es, sólo seis días antes- desde Luca. Pigna se queja en su carta de que en un reciente viaje por la Toscana haya encontrado "tanti morditori dell'Ariosto" (SC, 246). Estos morditori le reprochan a Ariosto no haber seguido los pasos de los poetas antiguos, haber escrito una obra que contradice las normas del arte literario, sobre todo, porque mezcla lo bajo y humilde con lo elevado y grave, y porque su héroe es un loco y no un honorabilísimo paladín. Termina diciendo Pigna como los críticos intentan hacerle ver que Ariosto se ha apartado totalmente de la Poética de Aristóteles. Y apela a Giraldi para que prepare una contundente defensa de Ariosto. La respuesta de Giraldi no se hace esperar. El 1 de agosto remite a Pigna sus argumentos en una larga carta. En ella, Giraldi reivindica no sólo la figura de Ariosto, sino la novela como género. Giraldi ve en Ariosto el autor de invenciones variadas y placenteras, expuestas con la voz que cada una requiere, sea suave o áspera, grave o alegre, gentil o turbada; ve un autor de sobresaliente capacidad artística a juzgar por la disposición de su obra, por sus descripciones, comparaciones, y, ante todo, por su patetismo y su realismo. En resumen, que de Ariosto atrae a Giraldi su capacidad de adaptarse a todo tipo de requerimientos literarios y estéticos, una capacidad que no duda en comparar con la del camaleón, sin la menor sombra de reproche. Muy al contrario, esa reivindicación de Ariosto se funda en la reivindicación de la autoridad del futuro. Giraldi niega que el único método creativo sea la imitación de los clásicos. Recuerda que a nadie imitó Homero y que el mismo Homero y Virgilio practicaron la poesía que mejor se adaptaba a las necesidades de su tiempo. Los autores de novelas (romanzi) hacen eso mismo, buscar las formas literarias que mejor responden a los tiempos actuales. Pero no sólo los novelistas innovan: el mismo Petrarca no siguió en su Cancionero ni a Horacio, ni a Píndaro; lo mismo puede decirse de Bembo. Y, ante los que niegan a la novela carácter literario por no estar escrita en verso, Giraldi proclama que no es el verso lo que hace al poeta, sino el ingenio y la materia de la composición. ¿No es acaso superior el Decamerón de Boccaccio que no su Teseida, por muy compuesta en verso que esté? Pues bien, Ariosto, que escribió en verso su Orlando, superó a sus predecesores españoles y franceses (Amadís, Palmerín, Primaleón, Lanzarote, Tristán, el ciclo de la Tabla Redonda, etc.) y esta superación no es un producto de la imaginación vulgar, sino del profundo saber de nobilissimi gentiluomini, como fueron Ariosto y su antecesor en el oficio de novelar el conde Mateo Boiardo (SC, 247-253).

Pero el elemento fundamental del pensamiento de Giraldi aparece al final de esta carta: su sentido de la verdad. Después de denunciar el espíritu dogmático que domina a los hombres de su época, apela al tiempo como padre de la verdad:

Ma il tempo, che è detto padre della verità, e che senza animosità e senza invidia giudica, farà vedere di età in età quanto sia torto il giudizio di coloro che biasimano quello autore che non si puote abbastanza lodare, e che merita piú tosto di essere imitato che ripreso (SC, 252).

Y, efectivamente, el tiempo se va encargando de poner las cosas en su sitio, no sólo en lo que respecta a Ariosto y al mismo Pigna, sino también -y este es el propósito de este artículo- en lo que respecta a la trascendencia teórica de las ideas de Giraldi.

La valoración del pensamiento de Giraldi

La valoración del pensamiento de Giraldi ha sido diversa. Más allá de alusiones no siempre afortunadas, cuatro estudiosos han abordado la tarea de valorar y definir su aportación crítica: B. Weinberg, H. L. Snuggs, C. Guerrieri Crocetti y A. Boilève-Guerlet. Si los resultados de sus análisis son dispares, su esfuerzo resulta desigual.

B. Weinberg (1961) ha historiado el papel de Giraldi en las querellas del cinquecento y ha subrayado su labor precursora de la corriente de los modernos. Sin embargo, Weinberg pone de relieve la dependencia del pensamiento de Giraldi con los clásicos, especialmente con Horacio. Para Weinberg, Giraldi es un horaciano con tendencias retóricas, y, en el tratado sobre la tragedia, percibe un toque aristotélico -si bien se trataría de elementos superficiales. Ciertamente definir a un pensador como "horaciano con tendencia retórica" es, en la concepción de Weinberg, una redundancia, pues para él el horacianismo no es más que la versión poética de la retórica de Cicerón y Quintiliano (1961, 72). La idea que Weinberg construye del horacianismo renacentista es la de la culminación de una tendencia del retoricismo medieval, que ve en la poética un epítome de su cuerpo doctrinal. Por eso, la poética horaciana renacentista se limitaría esencialmente a la consideración del texto en virtud de su capacidad de complacer e instruir a la audiencia. Los humanistas horacianos perseguirían, siempre según Weinberg (1961, 71 y ss,), recopilar una serie de preceptos sobre el orden y la unidad, ciertas convenciones sobre formas superficiales y ciertas generalizaciones sobre dicción, dirigidas a proveer una combinación adecuada de elementos placenteros y provechosos. En verdad, hay que admitir que el discurso de preceptos ordenadores y unitarios, las convenciones de carácter métrico y las generalizaciones de dicción están presentes en la obra de Giraldi. Sin duda, tal orientación teórica tuvo una seria influencia en el cinquecento y puede conformar toda una corriente de pensamiento, pero estos elementos en Giraldi no forman lo esencial de su obra, sino aquella base de carácter más pasivo que componen los elementos con los que Giraldi paga contribución a su época.

H. L. Snuggs (1968), traductor al inglés del Discorso dei romanzi, ha dado también su análisis sobre el pensamiento de Giraldi en el prólogo a su edición (On Romances). De los cuatro análisis que vamos a ver este es, sin duda, el menos valioso. No da Snuggs una caracterización clara del pensamiento de Giraldi. Se limita a afirmar que se trata de un horaciano renacentista y a subrayar algunos elementos anecdóticos -lo ornamental, la preferencia de Virgilio sobre Homero, etc. Sus aportaciones más originales consisten en contradecir la oposición que Giraldi establece entre romanzo y poema épico, pues, según su opinión tanto el romance como la epopeya son poemas épicos -se ve que había leído a N. Frye-; y en dar consiguientemente la razón a T. Tasso, cuya obra, si Giraldi hubiera llegado a conocer, hubiera aprobado, según Snuggs (1968, XXI). 

La aportación más valiosa sobre el pensamiento de Giraldi la constituyen los análisis de C. Guerrieri Crocetti, su editor italiano. Este ilustre medievalista y humanista tuvo a Giraldi como uno de los focos de interés de su investigación. Su primera publicación sobre Giraldi data de 1932 y su edición de los escritos teóricos giraldianos, que incluye nuevos estudios sobre la obra del ferrarense, se produce en 1973. Entre ambos estudios hay una fuerte disparidad. En 1932 defiende la tesis del aristotelismo de Giraldi, en abierta oposición a la idea que había expuesto Spingarn en 1899, para quien Giraldi había sido el primero en intentar sustraer una porción del arte a la suprema autoridad de Aristóteles (1899, 162 y 1905, 160). Para conseguir que Giraldi aparezca como un aristotélico militante, Guerrieri propone una concepción del realismo y del idealismo -la que ha sido tradicional en el siglo XX- que sitúa su estética entre los dos polos. Guerrieri llama a esto intelectualismo y lo define como una estética no interesada por la representación de la realidad, sino interesada en el ideal de una literatura superior que, mediante unos pocos gestos y unas pocas criaturas, expresaría, gracias a su gravedad y nobleza, la vida apegada y concentrada en ellos. Esta estética intelectualista se fundaría en los elementos más significativos y esenciales del aristotelismo, es decir en:
el racionalismo, el rigor de la regla, la valoración del hecho, la rígida medida de la verosimilitud, el esfuerzo por alcanzar el valor y la perfección, de pasar de la individualidad del caso a la abstracción de la ley, son varias manifestaciones de un severo racionalismo crítico (1932, 222).
Para concluir esta caracterización intelectual-racionalista de Giraldi, Guerrieri Crocetti se ve obligado a reinterpretar la pugna entre aristotélicos y platónicos, haciendo un hueco entre los primeros para la leve reforma giraldiana. El problema que se le presenta a Guerrieri es doble: debe reformular la concepción aristotélica para proponer una fundamentación esencialmente aristotélica de Giraldi, y debe integrar elementos tradicionales del platonismo sobre esos fundamentos aristotélicos. Los fundamentos aristotélicos estarían formados por la preeminencia del placer sobre la utilidad en la interpretación de los fines de la literatura, y por la superioridad de la poesía épica sobre la historia, basada en la presencia de la universalidad de la poesía (la poesía expresa lo universal porque se basa en acciones puras, no reales ni concretas). Estos fundamentos cristalizarían en el ideal giraldiano de una literatura de clase (la poesía heroica). Esa poesía de clase sería un arte superior y expresaría el aristotelismo en estado puro.
 Paradójicamente esa poesía de clase, ese intelectualismo se consiguen mediante una depuración del realismo, que integra elementos de una estética de lo maravilloso -platónica-. Contiene una reivindicación de la fantasía, abiertamente contradictoria con las más fieles interpretaciones de la Poética aristotélica, las de Piccolomini, Castelvetro y Riccoboni. La aristotelización de esta estética de lo maravilloso, asimilada por el intelectualismo, la consigue Guerrieri Crocetti mediante una curiosa interpretación. Para él, imitación y verosimilitud tienen dos interpretaciones en el siglo XVI: pura posibilidad y perfección ideal de la cosa. Ambos significados están próximos al de realidad, pero el segundo, la perfección ideal, escondería la idea de la universalidad que diferencia la poesía de la historia:

la universalidad es esa perfección ideal que la cosa en sí no puede jamás alcanzar en la realidad (...) esta perfección no se podrá obtener más que transformando y modificando la materia, insinuando elementos fantásticos (...) Aceptó naturalmente la identificación de lo fantástico con lo universal (...) El punto de partida -como creo haber demostrado- era netamente aristotélico (1932, 211).

Esta concepción elitista y racionalista de Giraldi será revisada -sin explicitarlo- por la aportación del mismo Guerrieri Crocetti de 1973. En este último estudio Guerrieri elude las caracterizaciones y se limita a reivindicar en Giraldi una comprensión anticipada de la modernidad. En su concepción de 1932, Guerrieri descuida elementos de extraordinaria importancia para una justa evaluación de Giraldi. Desconoce el problema de la novela. Para Guerrieri, Giraldi está hablando de la poesía épica (en lo que parece seguir a De Lollis). Y en ningún momento lo reconoce como un teórico de la novela -como lo hiciera en 1670 P. D. Huet. Esto es algo de gran importancia, porque la novela no puede ser reivindicada como poesía de clase. Además conlleva otro error: no captar el esfuerzo que hace Giraldi por comprender la novela, que es un género bajo en la concepción antigua de los géneros y en la humanística, como un género elevado (un ámbito al que, según Aristóteles, sólo pertenecen la epopeya, la tragedia y algunos géneros de la poesía lírica). Elevar la categoría del romanzo era imprescindible para que los eruditos lo tuvieran en cuenta como poesía. Trissino negaba a la novela categoría literaria y contra él van dirigidos la mayoría de los argumentos de Giraldi. Minturno, algunos años después, siguió negando ese valor. Guerrieri pretende que lo que Giraldi quiere elevar es la épica culta -que ya era de por sí lo más elevado que admitía el sistema de géneros renacentista- y, por eso, insiste tanto en el elitismo y clasicismo de un Giraldi que pretendería elevar lo más elevado. Ese clasicismo y aristocratismo antipopular no explicaría el interés de Giraldi por la sátira, género al que dedicó un tratado -que Guerrieri ignora en 1932, pero edita en 1973. La sátira es también un género bajo -bien próximo a la novela, con la que se confunde a veces en la modernidad. Por último, Guerrieri no comprende que Giraldi sea realista -todo lo realista que se puede ser en el siglo XVI- y, sin embargo, no sea ni dogmático ni autoritario, como los comentadores de Aristóteles.

En los estudios editados en 1973, Guerrieri da un giro completo en su interpretación de Cintio. Se muestra especialmente atraído por el sentido de la modernidad de Giraldi. De esta modernidad brota una nueva querella entre antiguos y modernos. Además atrae su atención la línea de pensamiento que Cintio abre sobre el objeto estético y las leyes del arte literario. La naturaleza del poema no puede fundarse en formas cerradas y completas, sino que debe permanecer viva y activa. Las leyes del arte deben brotar de la personalidad bien educada del autor, no de la doctrina apriorística, y constituir un ejemplo para el ejercicio de otros. Con estos principios Giraldi, según Guerrieri, comprende que la novela necesita un espíritu nuevo y no puede uniformarse a las leyes del arte antiguo. La propuesta giraldiana es de una modernità disciplinata en íntima conexión con las fuerzas vivas de la actualidad. Y en el capítulo de influencias, señala dos fundamentales: la doctrina de la función moral del arte, en la que ve la sombra de Platón y Horacio, y la doctrina del patetismo y la catharsis aristotélica.

Finalmente, me he de referir a Annick Boilève-Guerlet (1993), que ha reparado en que el espíritu renovador y moderno de Giraldi sólo se explica por su orientación hacia la novela. Hay una razón para que Boilève-Guerlet se haya fijado en esto: el núcleo central de su estudio es la teoría francesa de la novela del siglo XVII. Y allí destaca P. D. Huet como teórico de la novela. Las primeras palabras de Huet en su Traitté sur l'origine des romans (1670) son para reivindicar el papel de Giraldi como precursor de esa tarea, la de estudiar la novela.


La teoría de la novela

Pero esa reivindicación de Giraldi como el fundador de la teoría de la novela no debe sostenerse sólo en la recuperación del testimonio de Huet, por importante que sea. Intentaré mostrar a continuación cómo los valores que Giraldi encuentra en la novela son incompatibles con los de la épica y que a eso precisamente se debe su descubrimiento de un nuevo género -y por eso mismo no lo vio Pigna. Se trata de los valores de la renovación, basada en la acumulación de la experiencia y la ampliación de los espacios de libertad imaginativa, frente a los valores de la tradición, expresados en normas, que sustentan el género épico. En el conjunto de la obra crítica de Giraldi se pueden observar tres constantes que son las tres caras de su personalidad intelectual: un espíritu antidogmático, una orientación valorativa hacia el futuro, que reevalúa el pasado, y un talante antiautoritario que le revaloriza ante la historia. Estas tres constantes de la personalidad de Giraldi están en sus tres discursos teóricos, pero hubieran pasado desapercibidas si no las hubiera desarrollado en el Discurso sobre las novelas. En esta obra Giraldi encuentra el dominio apropiado para que sus ideas germinen en propuestas de una absoluta y nueva radicalidad y cuyo sentido no ha sido suficientemente valorado.

Veamos a continuación en qué se concreta el espíritu antidogmático de Giraldi. El fundamento de toda teoría literaria es la concepción del objeto estetico-literario. Este concepto está ausente de la mayor parte de las teorías literarias. Esto es así porque se fundan en la concepción convencional que cada época tiene del objeto literario. La concepción convencional del objeto literario que sostiene nuestra época dice que el objeto literario es una unidad de dos caras: forma y contenido. Casi nadie se ha detenido a considerar este hecho, casi nadie lo ha argumentado así, pero esta idea -este dogma sería más apropiado decir- pasa de mano en mano, de teórico en teórico, desde hace doscientos años sin que a nadie parezca preocuparle (algunos sí lo hicieron, entre ellos Ingarden, Heidegger y Bajtín). Pues bien, el humanismo fue la primera corriente intelectual que se preocupó de definir el objeto literario y su corriente hegemónica lo concibió como una unidad de dos caras internas: materia y forma, y otras dos externas: el (in)genio y el gusto. En el siglo XVI las dos caras internas fueron las que dominaron la teorización literaria, aunque las externas jamás fueron absolutamente relegadas. La razón de que esto fuera así es la siguiente: el humanismo no encontró un pensamiento literario articulado anteriormente. Sólo encontró fragmentos que podían servir de punto de partida. La Antigüedad tuvo un pensamiento literario subordinado a la Retórica. Su concepción del objeto literario fue la misma que la del objeto retórico: la unión de res y verba. El humanismo sí que hizo un esfuerzo muy serio por dotarse de un pensamiento literario autónomo de la retórica. Y el primer elemento que necesitó en esa tarea fue una noción propia de objeto literario. Para conseguirlo el humanismo recurrió a dos elementos medievales: la teoría hilemórfica -materia y forma son los dos momentos del ser- de raíz aristotélica y el constructo más importante de esa teoría: el ser humano, compuesto de materia -cuerpo- y de forma -alma. Así que el pensamiento humanista creó el objeto estético literario como una analogía del ser humano: la obra literaria tenía alma y cuerpo. Según Aristóteles, la fábula era el alma de la obra -porque la esencia de la poesía es la ficción- y los elementos de la elocución componen la materia literaria -esto es el verso, las figuras de dicción, los elementos de vocabulario, etc. Esta concepción es, si bien se mira, la contraria del pensamiento literario moderno que ve la forma en el material verbal y el contenido en la fábula, el alma aristotélica de la obra.

El objeto estético vivo

Pues bien, con esta concepción hilemórfica del objeto literario trabajaba Giraldi y así la podemos ver en el discurso de la tragedia y de la comedia y en el de la sátira. Pero en su esfuerzo por comprender la novela va un paso más allá. Giraldi, apoyándose en Aristóteles, insiste en que el elemento esencial de la poesía está en la ficción y que la fábula es el elemento central de la obra, frente a la posición antiaristotélica y retórica, que se orientaba hacia la elocución y veía en la versificación la esencia poética. Pero si nos quedáramos ahí, en este aristotelismo superficial, ignoraríamos uno de los aspectos más valiosos del pensamiento giraldiano. En el Discurso sobre las novelas, Giraldi corrige a Aristóteles. La obra, el poema en el lenguaje humanista de Giraldi, es un cuerpo vivo, dotado de alma y cuerpo, pero esta alma y este cuerpo no se reparten según el dogma supuestamente aristotélico. El cuerpo giraldiano tiene, en primer lugar, huesos y nervios. En los huesos se asienta el conjunto de la obra y por eso se corresponden con la fábula. Los nervios permiten la coordinación entre las diversas partes del cuerpo y se corresponden en la obra con el orden o disposición. Y, por último, el cuerpo está todo él recubierto por la piel y esto es lo que lo hace aparecer bello: en la elocución radica la belleza de la obra, siempre que se funde en una sólida estructura ósea y una articulación nerviosa suficientemente sensible (SC, 53-54 y 143). ¿Qué queda, pues, para ocupar el papel del alma en la obra literaria? Giraldi deja este interrogante para casi el final de su tratado. El alma de la obra es la vitalidad, un soplo vital que recorre desde los huesos hasta la piel, desde la fábula hasta la elocución y que donde mejor se percibe es precisamente en los elementos elocucionales. Para Giraldi, dos oradores pueden pronunciar el mismo discurso, leer la misma fábula, pero el diferente contenido de enárgeia, de vida puesto por uno y otro hace que no resulte el mismo discurso. Es decir, que el pensamiento de Giraldi pone el acento, el alma, en el autor, en el sujeto y su enárgeia. Desplaza el acento de los constituyentes internos de la obra hacia los externos y por eso percibe y subraya la dimensión vital, viva, de la obra, sin olvidar los internos -la elocución, la métrica, el léxico, etc. En este sentido, Giraldi conecta con una línea de pensamiento platónica que antepone ingenio y gusto como elementos centrales de la creatividad artística y literaria. Esta línea de pensamiento, en el marco del humanismo representada por Patrizi y Bruno, culmina con la estética de Kant, que, de tan antidogmática, niega la posibilidad misma de la ciencia estética.

La autoridad de Aristóteles

Pero, volviendo a Giraldi, acabamos de ver un hecho poco frecuente entre los grandes pensadores humanistas italianos: corregir a Aristóteles. Y no precisamente en un asunto de detalle. No es la única vez que Giraldi, que admira a Aristóteles y le conoce profundamente, corrige a la suprema autoridad. Lo cita como autoridad docenas de veces, pero también lo niega. Apenas se había separado de él en el Tratado sobre la tragedia y la comedia de 1543. Sin embargo, a la luz de la novela, la autoridad de Aristóteles se desvanece y Giraldi no tarda en reconocerlo. La primera polémica importante que Giraldi aborda se plantea si son legítimas las fábulas de acción múltiple frente a las clásicas de acción única o acción múltiple de un solo héroe. La respuesta de Giraldi legitima fábulas como las de Orlando furioso que son múltiples y de varios héroes (Ruggiero, Bradamante, Orlando...) y lo que es más importante, afirma que las leyes de Aristóteles sólo sirven para la poesía de una sola acción y dejan de ser útiles para el resto (SC, 56).

Otras críticas a Aristóteles -de menor entidad- aparecen en el Discurso sobre la novela. A propósito del principio del decoro que debe regir la imaginación del novelista, Giraldi se enfrenta a la crítica del Estagirita a Homero, por permitirle llorar a Ulises ante la atracción fatal de Escila. Más allá del acierto de tal crítica y contracrítica, lo que aquí importa es que Giraldi plantea una interpretación realista. Defiende que las lágrimas de Ulises pueden ser perfectamente verosímiles y se apoya para ello en un pasaje de la Ética aristotélica. También a propósito del epíteto, Giraldi corrige a Aristóteles (SC, 80-82). Fundándose en la experiencia de Petrarca, niega que los epítetos deban tener similitud con el sustantivo al que acompañan.

En general, puede decirse que la actitud de Giraldi hacia Aristóteles se resume en una aceptación de lo fundamental de sus ideas sin dejar de reivindicar que se puede y se debe ir más allá. La concepción de la creación literaria de Giraldi no se conforma con los límites del dogmatismo -del normativismo antiguo y humanista-, por eso Aristóteles y Horacio le parecen simplistas y sus epígonos, pedantes eruditos. Esta concepción antidogmática se puede ver en cualquiera de los dominios de la creación novelesca que Giraldi analiza: la fábula, el orden, la verosimilitud, el decoro, la elocución y la imitación. Repasémoslos uno por uno.

La fábula

La fábula es el elemento central de la novela. Sólo el alma -la vida del poema- le resulta superior. En las características que Giraldi atribuye a la fábula novelística encontramos una combinación inestable de elementos propios de la época con intuiciones de gran valor que constituyen marcas del género para el futuro. Entre las notas de época se puede observar la afirmación del carácter ilustre de las acciones que la componen. Este carácter ilustre apela a dos cuestiones: la primera que Giraldi conoció un número reducido de novelas: los Orlandos de Boiardo y de Ariosto, los Amadises, Palmerines, Primaleones españoles, los Lanzarotes, Tristanes, y otros de la materia de Bretaña. Es decir, Giraldi sólo conoce la novela de caballerías, la novela de lo que él llama caballeros "errantes" ("andantes", en español). Conoce, pues, la novela heroica más ingenua. Novelas heroicas serán también las sentimentales amorosas y las de aventuras que se escriben después. Pero además de esta constatación histórica cabe una segunda constatación teórica. La insistencia en la ilustración de la fábula atestigua la presencia de la frontera entre géneros bajos y géneros elevados que recorre la Antigüedad. Giraldi trata de situar a la novela ariostesca entre los géneros elevados, al igual que hizo después Tasso con las novelas griegas; al fin y al cabo se trata de un género heroico, que viene a sustituir a la vieja épica. Este esfuerzo por elevar la novela se constata también cuando le adjudica como objetivo enseñar una vida honesta y buenas costumbres (SC, 49 y 77). Este objetivo es una versión más de la catharsis purificadora de espíritus de la tragedia, que Giraldi se cuida mucho de extender a la comedia, cuyo objetivo responde a un puro control social (SC, 50 y 200). Sin embargo, tanto el carácter ilustre como el purificador y educador de la fábula chocan frontalmente con otras dos agudas observaciones giraldianas: la primera, que en la fábula novelística se mezclan lo humilde, lo grave y lo mediocre, aunque siempre en proporciones convenientes (SC, 60). La fórmula de los tres estilos, de enorme éxito en la Edad Media, es una de las formulaciones posibles para la teoría de los géneros elevados y bajos. Y el hecho de que puedan aparecer los tres estilos contradice el espíritu de la fábula heroica, al menos lo dificulta. El segundo de los elementos contradictorios es la voluntad estética de "mover los afectos", según la fórmula giraldiana, que debe presidir la invención novelística. Movere y docere son los dos fines literarios esenciales en el pensamiento retorico-literario humanístico. Pero, en este caso, son insuficientes. Al movere giraldiano le resultan necesarios los aspectos bajos de la fábula -el delectare (SC, 51-52). Hay en el pensamiento estético de Giraldi una premonición del patetismo que hegemonizará la creación literaria de siglos venideros. Giraldi estaba orgullosísimo del efecto que conseguía con el suicidio de Orbecche en escena, todo un escándalo para 1541, a pesar del veto horaciano a este tipo de escenas.

Más allá de estas contradicciones insertas en el discurso giraldiano -contradicciones productivas, por lo demás-, la concepción de la fábula en Giraldi está presidida por la idea de la libertad. Todo cabe en la fábula novelística, el autor debe conocer el resto de las artes, la variedad más completa será siempre bien recibida en el seno de la novela y no hay más ley que la de deleitar y ser útil (SC, 69 y 75). Ese espíritu de libertad se fragua en la elección de la fábula. Ante el novelista aparece el dilema: o la tradición o la ficción (SC, 73). Y, aunque nada le impide construir una fábula con los materiales de la tradición, si lo hace enteramente sobre la ficción obtendrá una obra superior, en la que a la más completa libertad fabuladora le corresponderán otras libertades compositivas y elocucionarias. En la ficción, esto es, en la más libre imaginación, reside la superioridad de la novela, porque esta libertad estimula la capacidad creadora del artista y le obliga a superarse a sí mismo y a sus modelos.

El orden y la composición

También el concepto giraldiano de orden o disposición compositiva está presidido por el ideal de libertad. La libre ficción hace al artista más difícil la ordenación compositiva de la novela, por la mayor necesidad de recursos. No existe el orden impuesto por un dogma: ni cabe el principio biográfico -empezar ab ovo y acabar por el final, lo que se conoce como ordo natularis- ni se debe canonizar la fórmula aristotélica de comenzar por el centro, ordo artificialis Dión Crisóstomo había censurado a Homero por no seguir el orden natural, describiendo la ruina de Troya desde el origen de la guerra. Giraldi le replica que no conoce poemas como los que Dión reclama y que, cuando los vea, decidirá si debe tomarse la fórmula de Crisóstomo o la de Aristóteles (SC, 55-57). La solución de Giraldi es comenzar por donde más convenga. Pero quizá mas importantes son las consecuencias de la libre fabulación en la articulación de las partes de la obra y en el final. Al aparecer varias acciones de varios héroes, el autor se ha de esforzar en conseguir atraer la atención del lector nuevamente ante cada canto -capítulo, diríamos en la novela moderna en prosa. El poeta épico sólo debía realizar ese esfuerzo al principio de su poema. La continuidad del tema único tradicional le dispensaba de trabajos supletorios. Y, de la misma manera, una fábula compleja acrecienta el interés por el final (SC, 67-68). En la vieja épica daba igual por dónde se empezara y por dónde se acabara. La tradición hacía el tema conocido y no residía ahí la atención del oyente. La lectura novelística necesita de esa atención especial que deriva del interés por el final. En palabras de M. Bajtín, una fábula perfecta, la épica, no necesita acabado. Una fábula moderna -imperfecta, abierta- exige un esfuerzo de acabado, precisamente por su esencial imperfección.

Verosimilitud, decoro e imitación

Verosimilitud y decoro son dos tópicos imprescindibles en la orientación teórica realista, procedentes de la teoría aristotélica de la imitación. A propósito de la verosimilitud vuelve a aflorar la tensión giraldiana entre libertad y tradición teórica. En la tradición humanista del docere Giraldi encorseta la verosimilitud en la orientación de la obra hacia lo loable y lo honesto, pero en la dinámica libre de la novela reclama flexibilidad ante lo maravilloso, porque por eso se llama a los autores poetas. En esta línea, Giraldi llega a afirmar que el docere depende de la composición, independientemente de que esté basado en verdades o en falsedades. E, incluso, formula la paradoja de que las fábulas y las mentiras tienen muchas veces más verosimilitud que las cosas verdaderas y posibles que se tienen por imposibles. La explicación de tal paradoja es que el poeta no es un historiador y, por tanto, no está sujeto a las leyes de la veracidad. Esto no significa que sea ajeno a cualquier preocupación de carácter histórico y, por eso, llama la atención sobre el problema de los anacronismos (SC, 76-78). El decoro lo entiende como "lo que conviene a lugares, tiempos y personas". Contra el decoro pecan los dogmáticos y los pedantes, y los tratadistas de carácter retórico le parecen lo uno y lo otro. Un ejemplo de tales excesos lo ofrece, según Giraldi, un cierto poeta llamado Buonincuontro de Palermo que, al parecer, componía bellos poemas sin sentido. Y a los partidarios del dogmatismo retórico dedica Giraldi esta máxima atribuida a Platón: "Por fuerza, quien a las cosas sin importancia atiende, descuida las importantes" (SC, 80-82). La elocución adquiere una enorme importancia para Giraldi. La metáfora de la piel le sirve para explicar que la belleza facial depende de la disposición adecuada de huesos y nervios, pero también para insistir en la necesidad de una adecuada disposición de los elementos de superficie (SC, 92). Pero discrepa de la corriente retoricista en su escepticismo ante la utilidad de las normas, pues, si se las atiende seriamente, se pierde la coherencia y el sentido de la mesura.

El sentido de la mesura persigue el que lo bello aparezca como natural: que no se note el arte. Si la labor del crítico, según Giraldi, es la de mostrar todo el artificio, esto es, la textura y el orden que llevan al fin propuesto, la del autor será la contraria: borrar sus huellas en el todo de la obra. Es este principio de la continuidad bello/natural otra de las exigencias de la estética prerrealista de Giraldi (SC, 94). En cuanto a los mecanismos de selección verbal, métrica y estilística, Giraldi propugna una gran libertad de dicción, y criterios flexibles para el problema de los préstamos lingüísticos. Esta libertad no tiene otro límite que el infantilismo, el vicio que consiste en confundir la libertad con la suspensión de la responsabilidad (SC, 95-135). También se muestra crítico a propósito de la imitación. Giraldi distingue tres tipos de imitación con criterio retórico: la esencial -la mímesis de Platón y Aristóteles-, que es sinónimo de ficción; la imitación de invención y disposición; y la imitación de la elocución. Su exposición constituye un ataque radical al criterio vulgar de imitación como simple semejanza ("un certo aere", SC, 138). Frente a la simple imitación, prefiere la emulación -imitación con intención de superar el modelo. Y, sobre todo, proclama la necesidad de superar lo antiguo (SC, 138-143).

La estética de Giraldi

Todos los aspectos críticos de Giraldi tienen en común ese anhelo de libertad que es un anhelo de creación, de ir más allá. Esa libertad de acción creativa se complementa con una propuesta estética. Antes, y de pasada, la he llamado prerrealista. No es del todo justo llamarla así. La estética de Giraldi Cintio es la estética del Realismo. Y, sin embargo, la orientación estética de Ariosto no es precisamente realista, sino más bien la estética de lo maravilloso, apoyada en numerosos elementos procedentes de la sátira menipea. En su formación estética Giraldi no es nada ariostesco. La única objeción que puede hacerse a ese realismo suyo es que no ha accedido al tiempo histórico, que caracteriza el gran realismo del siglo XIX. Pero Giraldi, por sus obras y, sobre todo, por sus ideas, constituye con Rabelais, Cervantes, Shakespeare y Grimmelshausen la vía más directa de preparación para un realismo que florecerá con Goethe y que dominará el siglo XIX y languidece en el XX. El realismo de Goethe ha sido definido por Bajtín como "el ojo que ve", fórmula que conviene también a Giraldi. En palabras de Bajtín esa fórmula significa: "todo aquello que es importante puede y debe ser visto: todo lo que no se ve es insignificante" (1979, 218). La diferencia entre la cultura del ojo goetheano y la de Giraldi radica en el peso diferente en ambas culturas de la sensibilidad del tiempo en la naturaleza y en la vida humana. En Goethe la profundización en la temporalidad que se produce a lo largo del siglo XVIII ha preparado el terreno para la manifestación del tiempo histórico en la creación literaria. "Lo visible fue para él, no sólo la primera, sino también la última instancia, donde la visibilidad ya se haya enriquecido y saturado con toda la complejidad del significado y del conocimiento" (Bajtín 1979, 219).

Giraldi no alcanza este segundo grado de visibilidad, porque el siglo XVI no permite llegar a tanto ni en la creación ni en teorización. El realismo de Giraldi se queda a un paso del patetismo que domina el siglo XVII. Las vivencias internas, las reflexiones y los conceptos abstractos están apenas entrevistos en la creación giraldiana (recuérdese que una de las novelle de Giraldi es el antecedente del Otello de Shakespeare). La visión de Giraldi todavía no es capaz de detectar la heterogeneidad histórico-temporal, de ver las huellas del pasado y los indicios del futuro, pero su orientación trabaja en esa dirección. Su idea del realismo es la de un circuito basado en la observación. El poema es un cuerpo vivo, por eso consigue despertar los afectos, los sentimientos en el alma del lector. Pero esa vida procede de la inmediatez observada, del mundo que el autor ve y pone ante los ojos del lector por medio de la imitación esencial en que consiste la poesía (SC, 143). Esta teoría de la inmediatez, del contagio vital por contacto la traslada también al campo del lenguaje literario. Al analizar los fenómenos de la enunciación, de la superficie textual, prioriza todos aquellos recursos que son susceptibles de entenderse como contactos entre la cosa y la palabra. Esos fenómenos son el préstamo lingüístico, la metáfora, el símil, los adjetivos..., según Giraldi, todas esas partes del lenguaje que nacen junto a la cosa (SC, 146-148). En verdad, subyace aquí una teoría espontaneísta del lenguaje que bien merecería un análisis detenido, aunque este no es el momento de abordarlo. Consecuencia de esa teoría del lenguaje literario es su antirretoricismo. Los retóricos toman estos elementos verbales que conectan con la vida como elementos ornamentales. La educación literaria basada en las normas retóricas, de tal modo desnaturalizadas, es incompatible con el naturalismo giraldiano (SC, 145).

La necesidad de ver es el eje de la estética de Giraldi, de ahí su insistencia en la enárgeia. Después de un laborioso intento de describir esa necesidad, Giraldi recurre a un relato: el de las vicisitudes de Leonardo da Vinci pintando La última cena. La comparación de poesía y pintura resulta muy del agrado de Giraldi, que ve en la poesía una pintura dotada de vida y raciocinio. La imagen de Leonardo ante su celebérrima Ultima cena le sirve para proporcionarnos su mejor lección de estética literaria. El relato es puesto en boca del padre de Giraldi, Cristóforo. Leonardo había pintado La Cena Sagrada en un convento milanés. Mejor dicho, había pintado a Cristo y sus once discípulos leales, pero le faltaba la cara de Judas. Y como la obra llevaba detenida más de un año sin que Leonardo se decidiera a acometer el rostro del traidor, la maledicencia de los frailes llegó a oídos del duque, mecenas de la obra. La insistencia de los frailes obligó al duque a llamar a capítulo a Leonardo y, con toda prudencia, hubo de llamarle la atención, obteniendo la seguridad de que el gran pintor dedicaría dos horas al día a culminar su trabajo. Pero los meses pasaron sin que Leonardo diera señal de dedicarse a culminar su trabajo y la maledicencia de los frailes subió a límites insospechados. El duque hubo de intervenir reprochando a Leonardo su nula aplicación a la tarea. Leonardo explicó su secreto: dedicaba más de dos horas al día a buscar en los peores barrios de Milán el rostro de algún taimado que contuviera la dosis imprescindible de criminalidad y perversidad que cabía suponerle a Judas. Si no veía ese rostro no podía pintar al último de los apóstoles. Claro, que en poco tiempo el rostro del padre prior le serviría de modelo. El duque rió con gusto la genialidad del gran artista. Por cierto, que no hizo falta que Leonardo tomara al padre prior de modelo. Un solo día después de la entrevista ducal encontró la figura perversa que había buscado durante dos años. Y en pocas horas estuvo en condiciones de dar su trabajo por terminado (SC, 164-166).

Pasado y futuro en el pensamiento de Giraldi

Pero sería un error pensar que la actitud antidogmática y renovadora de Giraldi ante el pensamiento literario procede únicamente de esa estética realista, de esa necesidad de ver, necesidad de vida. Esta estética es sólo una forma histórica, aunque avanzada, de una actitud ante el pasado y el futuro que marca el destino de la teoría de la novela. En el siglo XVI va tomando fuerza una corriente de pensamiento que sólo reconoce como fuente de autoridad el pasado. A esa corriente que impone su hegemonía en este siglo la he llamado dogmatismo y, más exactamente, habría que llamarla dogmatismo racionalista, para distinguirlo del viejo dogmatismo medieval. No hay ningún dominio ideológico que quede libre de esa hegemonía. En verdad, la historia del siglo XVI europeo es la historia de la transición de un dogmatismo religioso a un dogmatismo humanista. Las nuevas fuentes de autoridad se encuentran en la Antigüedad clásica. En el dominio literario eso significa la sacralización de Aristóteles, Horacio y los retóricos -Cicerón, Quintiliano, Hermógenes. De la negación medieval de la poesía como fuente de verdad pasamos, gracias a este dogmatismo humanista, a su legitimación. Pero, como suele ocurrir en la historia cuando alguna versión del dogmatismo se tambalea, surgieron entonces también alternativas ideológicas antidogmáticas de una insospechada profundidad y calidad ideológicas. En el pensamiento literario, Giraldi y, en España, Alonso López Pinciano, representan esa alternativa. En la creación, Cervantes, Rabelais, Shakespeare también han sido, más que reconocidos, intuidos por la crítica moderna como un más allá de las fronteras de su tiempo.

En la obra de Giraldi, el anhelo de libertad y su orientación hacia el futuro, y hacia la novela, el género del futuro, son las muestras más evidentes de esta alternativa al dogmatismo. Pero, a lo largo de su obra crítica, hay nítidos elementos de reflexión puramente ideológicos que son útiles para diseñar una crítica del dogmatismo. Hay, por ejemplo, elementos de reflexión histórica. Las artes le parecen a Giraldi objetos de renovación permanente y difícilmente pueden alcanzar sus metas aquellos que orientan su creación a la imitación de modelos antiguos, o los que pretenden comprender cualquier novedad desde las pautas de Aristóteles y Horacio. El dogmatismo necesita modelos: artísticos y teóricos, y esos modelos rechazan la innovación. La reacción antiariostesca de que dan cuenta Pigna y Giraldi es algo más que un movimiento crítico ante un escritor; es una reacción ante un género nuevo e inclasificable. La recomendación de Giraldi ante la involución dogmática es seguir el uso del tiempo. Giraldi no alcanza a ver en cada objeto la lucha permanente entre el pasado y el futuro, pero no captar en su totalidad esa tensión no le impide ver el cambio de los tiempos:

Molte cose che in un tempo potrebbono parer biasimevoli, si fanno degne di loda in un altro (...) E molte altre che ai primi tempi parevano degne di loda, per la mutazione dei costumi, delle nature degli uomini, de' cieli e delle regioni diversissime, divengono o non pregiate o biasimevoli. E tengo io meglio seguire l'uso de' tempi, al quale abbiano dato riputazione degni scrittori, che seguire le vestigia di coloro che a que' tempi scrissero, nei quali simile uso non era introdotto. Perché l'uso delle cose che l'età e il tempo ci apporta, è di grandissimo momento in tutte le azioni del mondo (SC, 72).

Estas ideas aparecen hoy como ingenuidades. Pero sería un gran error pensar así. Un historiador de las ideas no puede prescindir de la perspectiva ideológica que cada tiempo tiene. Y en el siglo XVI tiende a consolidarse un dogmatismo racionalista, que llegará a ser omnipresente en el siglo siguiente. En ese marco la ingenuidad que tienen esas palabras para un lector del siglo XX adquiere un sentido profundamente distinto: el sentido de la reacción radical contra el signo de los tiempos. Por eso, Giraldi se atreve a señalar el simplismo con el que Aristóteles y Horacio entendieron el acto de la creación literaria. Por esa razón, proclama la necesidad de superar lo antiguo y señala el camino de la emulación (la imitación que pretende superar, como declara Cervantes a propósito del Persiles y de Heliodoro en el prólogo de las Novelas ejemplares). Y, por eso, proclama la superioridad de la ficción innovadora frente a la tradición, como fuente creadora. Un último argumento a favor del antidogmatismo de Giraldi lo retomo de su teoría de la perfección. La idea de la perfección de Giraldi es también en apariencia vulgar. Puede resumirse en este axioma: toda obra nacida de la mano del hombre es imperfecta, es humana y no divina. Y lo explica de la siguiente manera: todos los bienes que el cielo nos da a los mortales están repartidos entre los hombres y no se encuentran jamás en uno solo (SC, 64). Una visión dogmática encuentra la perfección en el pasado, en aquella zona auroral en la que los humanos se daban la mano con los dioses, aquella región -como dirían los románticos alemanes- en que la naturaleza y el arte no se habían divorciado todavía, la región de los ideales: el mundo de los clásicos. Pero afirmar la imperfezione della natura nostra supone creer en la lucha contra esa imperfección. El destino del género humano es, para la modernidad, la búsqueda de una perfección en el futuro, meta inasible que obliga al esfuerzo y a la superación permanente. Es esta idea inequívocamente moderna. Octavio Paz ha explicado este concepto de la perfección, hijo de la Ilustración, que a nosotros nos parece tan obvio, pero que, desde el punto de vista de otras culturas, se presenta -como observa O. Paz- incomprensible (Los hijos del limo, 37).

Pero hasta aquí podemos ver que ese sentido de lo perfecto se proyecta como un ideal en el futuro, en ruptura con la perfección en el pasado. En las líneas siguientes a este argumento, Giraldi se detiene a explicar el poco sentido que tiene actualizar a Homero, en un siglo que nada tiene que ver con aquel pasado glorioso pero remotísimo. Pero hay en esa breve proposición otro elemento más: la idea de que el género humano vive atomizado en individuos, que se reparten los bienes celestes, y sobre todo, el más preciado de ellos: la conciencia. Esta es la idea básica del llamado dialogismo bajtiniano, a saber, que la conciencia humana -llámese general, social o de clase- no cabe en los límites de una sola conciencia individual. La pretensión de la unidad de la conciencia es la base del dogmatismo, cuya materialización social siempre ha pretendido la sumisión de la colectividad a un solo individuo, ya sea el más sabio o el más poderoso. Contra esa sumisión a Aristóteles -o a Horacio- se rebela Giraldi Cintio.

Pero la negación de la sumisión de la colectividad al individuo superior tiene también su dimensión positiva: la propuesta de un nuevo tipo de relaciones humanas. Cuando Giraldi explica cómo debe aprender un autor a escribir le da dos consejos: el primero, el estudio, la observación atenta de lo que escribieron antes que él, con la intención de comprenderlo y superarlo. Así hizo Ariosto con Boiardo y con el Amadís. Y el segundo, dialogar con hombres sabios, como hizo el propio Giraldi con el mismísimo Ariosto. Esto es, aprender del punto de vista del otro, dialogar, buscar la verdad en el punto de encuentro entre varias conciencias. La inspiración (el ingenio) sigue en el puesto de mando, pero aparecen nuevas vías para el aprendizaje.

La significación de la teoría de la novela de Giraldi

Hay pues, en la teoría de la novela de Giraldi una poderosa paradoja: el profundo compromiso con su tiempo y una no menos profunda intuición del futuro. Ese compromiso con su tiempo es un compromiso con la novela heroica que representan el Orlando y el Amadís. Pero también es la propuesta de ideas que hoy nos mueven a risa. Me refiero a la pretensión de Giraldi de que el origen de la novela hay que buscarlo entre los druidas y el estrecho parentesco entre el francés y el griego, o de que Homero fue un gran poeta porque en Grecia hay abundancia de vinos excelentes y por haber tenido el mismo Homero una naturaleza proclive al vino. Naturalmente, estos episodios no pasan de lo anecdótico y pretender que no existieran sólo cabe desde una sacralización que el mismo Giraldi combate sin cuartel.

La intención de futuro nace precisamente de su compromiso con el presente, con la novedad que significa la novela en la perspectiva de la revolución de los géneros literarios que se va larvando en la Edad Media y que estalla en el Renacimiento. Esta dimensión de futuro está ausente de sus discursos sobre la tragedia y la comedia o sobre la sátira. Giraldi no pasa en ellos de ser un tratadista, más o menos afortunado, de su tiempo. Apenas se desvía en un par de ocasiones de Aristóteles en su Tratado sobre la tragedia y la comedia, y esas desviaciones son asuntos menores. En todo lo fundamental Giraldi es en ese tratado aristotélico. Y el discurso sobre la sátira está, a pesar de su fecha, mucho más próximo en sus ideas al discurso de la tragedia y la comedia que al de la novela. Es este género, la novela, la causa de que se desborde la enorme capacidad intelectual de Giraldi y de que aparezca su voz más profunda y original: la del antiautoritarismo.
 
Pigna y la novela

Sin embargo, este compromiso con el género estuvo ausente en la obra de G.B. Pigna. Pigna intrepreta la novela como un género afín a la épica. Su reflexión sobre el Orlando furioso se basa en la heroificación. Sin embargo, la novela se funda en otras leyes: no respeta la unidad de héroe y acción, y sustituye el fundamento histórico por la tradición. Aun con todo, Pigna encuentra más elementos comunes que divergentes: la intervención de la divinidad en asuntos humanos, la representación de personajes excepcionales, el decoro de los personajes, etc. En cuanto a la unidad del héroe, Pigna cree que siempre se puede encontrar en la novela "un huomo (...) il quale sia sovra tutti gli altri celebrato; et cosí con gli epici concorrono col pigliare una sola persona" (I romanzi, 26, apud Guerrieri 1932, 7). Otros aspectos comunes son la agnición, la peripecia, la verosimilitud, la conveniencia y coherencia de los episodios.

En su entusiasmo por aproximar la novela a la épica, Pigna reivindica para la novela el nivel de nobleza y decoro de una poesía de clase, fundada en una tradición erudita, sobre una base de conocimientos mitológicos e históricos (p. 91). No todas responden a esa orientación, las hay bajas y groseras, como las españolas. Guerrieri Crocetti (1932, 6-11) retomó las ideas de

Pigna, que se adaptaban a su concepción mejor incluso que las de Giraldi:

De esta manera, evitando y superando la plebeyez de la materia caballeresca, con decoro de la representación, altura y variedad de sabiduría, prestigio de doctrina, el romanzo se pudo acercar a la epopeya. Esto logra hacer L. Ariosto. Pigna siente el severo espíritu crítico que anima al Furioso (1932, 9).

El argumento pignano del parentesco entre la Eneida y el Orlando le sirve a Guerrieri para reforzar su posición.
El debate posterior rehuyó el recocimiento de la novela como género nuevo. Dos argumentos fueron repetidos con ligeros matices en favor de la unidad del género que conocemos como "épica culta". El argumento fundamental fue que novelas y poemas épicos eran el mismo género, por lo que los romanzi debían someterse a normas, sobre todo a las unidades de acción y héroe. Este argumento fue utilizado por Sperone Speroni (Trattatelli de vario argomento. De' romanzi, no publicado hasta 1740), Sebastiano Minturno (Arte poetica, 1563), Filippo Sassetti (Discorso contro l'Ariosto, 1575-76), Lionardo Salviati ("Difesa dell'Orlando Furioso dell'Ariosto contra C. Pellegrino", 1585), Patrizi da Cherso ("Parere in difesa dell'Ariosto", 1585), Orazio Ariosto ("Difesa dell'Orlando Furioso dell'Ariosto", 1585) y Torcuato Tasso (Discorsi dell'Arte poetica, 1587) con propósitos y matices distintos. Este es el criterio que se impuso, y ha llegado a nuestros días como la solución al debate de la épica culta. Un segundo argumento, complementario con el anterior, es el filológico: romanzo es la denominación vulgar del poema épico. Speroni apuntó que romanzo era originariamente todo lo escrito en vulgar y que después esta palabra se especializó para ese género narrativo en octavas. Patrizi (Deca disputata, 1589) sostiene que es un término plebeyo, mientras que eroico es culto; y que el Amadigi y la Gierusalemme de Bernardo y Torcuato Tasso, respectivamente, son romanzi por su lengua y eroici por su materia (SC, 256-57).

Frente a esa solución que negaba el reconocimiento de la novela se observa una orientación contraria. B. Tasso ("Lettera a G.B. Giraldi Cintio", 1557) y C. Pellegrino (Il Carrafa, o vero della poesia epica, 1584, y "Replica", 1585) apuntaron la novedad de un género bajo, popular. B. Tasso veía en ello un rasgo positivo; Pellegrino, en cambio, lo veía negativamente. Y, aunque esta posición era más acertada, no podía prosperar, porque el pensamiento literario humanista no podía admitir en su seno un género bajo. La única solución posible era la de Giraldi: elevarlo al nivel de los géneros supremos, la épica, la tragedia, la poesía, en suma. Sólo G. Bruno pudo haber retomado la línea abierta por Giraldi. Su fundamento antidogmático está presente en Los furores heroicos, pero no se detiene en el debate sobre la novela (Weinberg 1961, 991-1025).

A pesar de un cierto éxito -discutible- de las ideas de Giraldi, que, según los estudiosos del género llamado "épica culta", tuvieron una poderosa influencia en autores italianos y españoles y de la influencia que sus estudiosos, como Guerrieri Crocetti, han extendido con demasiada generosidad, hubo que esperar más de un siglo, hasta 1670, para que sus ideas fueran tomadas tan seriamente como merecen. En ese año Pierre-Daniel Huet dio el segundo gran paso en la historia de la teoría de la novela.

Giraldi y la historia de la crítica
El caso de Giraldi no es frecuente en la historia de la crítica. El polemismo que le envuelve es una excepción. Siempre hay un cierto halo de polemismo en torno a cualquier autor relevante, pero lo extraordinario es la disparidad de interpretaciones que ocasiona Giraldi y que no tienen parangón ni siquiera con las interpretaciones de personalidades excepcionales como las de Castelvetro y Patrizi. Creo encontrar para este fenómeno dos razones. Una es el espíritu de la novela. La otra es la metodología de la historia de la crítica.

La novela es el factor más desestabilizador de la teoría literaria. Sin la novela, la teoría de los géneros, la teoría literaria misma, pueden presentar un panorama de orden y equilibrio relativos. Por eso la teoría canónica de los géneros ignora la novela. El conjunto del pensamiento literario -el lenguaje literario, la estética literaria- ha partido de la poesía, ignorando la novela. Los teóricos de la novela -Giraldi, Huet, F. Schlegel, Bajtín- han venido a desestabilizar los panoramas del pensamiento literario de su época. No es extraño que hayan encajado mal en esos panoramas. Sus lecturas se traducen en una evidente disparidad de interpretaciones. Esa disparidad es el resultado de intentar conciliarlos con un entorno teórico incompatible con ellos. Ese entorno es el remanso teórico de la tradición. Los teóricos de la novela irrumpen en la teoría tradicional con propuestas de futuro: el realismo enriquecido con la libre invención, en Giraldi; la poesía romántica, en F. Schlegel; la polifonía, en Bajtín. Esas rebeliones ante el apacible discurrir de la tradición literaria y del pensamiento jerárquico y estático que la acompaña son castigadas con el azote de Babel.

La ejecución de esos azotes de Babel tiene lugar en la arena de la historia de la crítica. Weinberg, Hathaway, Aguzzi-Barbagli y antes Spingarn o Guerrieri, encontraron un panorama en el que casi todo estaba por hacer. La solución más fácil para ordenar el gran debate que tuvo lugar en el Renacimiento italiano, la vanguardia del humanismo, fue alinear a los tratadistas por autoridades: horacianos, aristotélicos, platónicos y retóricos. Esta solución tenía una rápida justificación, aunque superficial. El problema se produce al tratar de sacar conclusiones de ese alineamiento. Se interpreta a los aristotélicos como racionalistas, realistas y dogmáticos; a los platónicos, como irracionalistas y partidarios de la libre fantasía. Y no siempre fue así. Giraldi no estuvo especialmente interesado por un dogma en concreto -ni el aristotelismo ni el platonismo- y, sin embargo, fue un realista. Eso sí, un realista peculiar. Se esforzó en adaptar elementos de la libre imaginación a una estética esencialmente realista. Por eso, sería un método mucho más solvente oponer los partidarios de la utopía realista -en general, aristotélicos y afectos a la teoría de la imitación- a los partidarios de la utopía de la libre imaginación -o de lo maravilloso, como dicen los tratadistas. La verosimilitud contra lo maravilloso: esa es la gran opción. Y bajo esa opción se deslizan otras más sutiles e importantes: la que enfrenta a los partidarios de limitar la poesía al mundo de la cultura -a las clases superiores- con los partidarios de dar entrada en ese mundo a las clases populares (Castelvetro, por ejemplo); o la que opone a dogmáticos racionalistas con los antiautoritarios. Patrizi fue platónico, pero también fue dogmático a su manera. Castelvetro fue aristotélico, pero su talante está bien lejos del dogmatismo de Minturno. Giraldi, sin romper totalmente con Aristóteles, fue un espíritu innovador y antiautoritario. No dispuso un corpus teórico global, pero sí afrontó sus tareas con un espíritu profundo y abierto, aunque resultara efímero.
 
Referencias bibliográficas
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