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"Ebbrezza trionfale" nel
Futurismo, anche...

Di Luciano Caruso


La specie si vendica. E al posto di sussulti positivi, che si manifestano a volte attraverso segni marginali e gambitti imprevisti, portando avanti sintomi e germi sotterranei e tuttavia resistenti e pervicaci, "abita" oggi la propria inutilità. E, in fondo, in tempi di globalizzazione imperante, mutazioni genetiche, biotecnologie, sistemi culturali saldamente omologati, clonazioni, eccetera, la cosa non sorprende.
L'aver rinunciato alla rivoluzione estetica, al gesto gratuito che fonda l'attività estetica e insinua la possibilità di una nuova etica, porta non solo a considerare l'avanguardia come "un oggetto di scherno e di commemorazione", ma anche ad appiattire sulla stessa linea di un orizzonte impossibile la storia, la filosofia della storia e soprattutto la sua rappresentazione. La sensazione di "futuro impedito" che di nuovo ci è dato di vivere nasce dall'aver confuso la vita con il discorso, il gesto e il fatto con la sua immagine, e non dal fallimento dell'avanguardia, votata fin dall'inizio, con piena consapevolezza, alla sua dissoluzione. Il Futurismo nasce dall'esigenza di "sporcarsi le mani", di rivendicare la sensibilità della materia e di calarsi nella realtà per riscattarla alla luce del proprio libertario messaggio.

Mentre era in atto la fuga dell'intellettuale e del poeta nelle estenuazioni decadenti, Marinetti rivendica una nozione di impegno valida a contrastare il balzo nel tempo post-storico, tipico dell'incipiente società di massa e giunto oggi a piena maturazione. Certo la "secessione" proclamata dal Futurismo non può che situarsi sul bordo, ma rimane anche l'unico tentativo di dissolvere l'io nella materia, rivendicando il sostanziale lirismo della materia stessa, senza più mediazioni e soprattutto senza più il velo vischioso di una soggettività posta al centro di ogni possibile conoscenza. Il poeta, per la prima volta, proclama (e rivendica come concreta ed immediata possibilità) la fattibilità dello straripamento del proprio fare nella vita e nella materia, al di là di ogni separazione, rivendicandoli come gli unici luoghi della propria attività. Una volta invocata la "rénovation totale du lyrisme", questa non poteva che passare attraverso la distruzione della centralità dell'io psicologico, soprattutto per quanto riguarda la letteratura, e il conseguente coinvolgimento di tutti gli organi del senso, almeno in via di principio.

In quanto alla poesia, risulta difficile entrare nelle cose senza ridurla ai suoi elementi fisici costitutivi, cioè alla voce e al segno. Ed ecco che il testo da una parte diventa una sorta di spartito, traccia, guida per la declamazione, oppure viene violentemente ridotto a composizione grafica, tramite un uso senza residui di una scrittura oggettipografica. Tanto è possibile grazie non ad una fuga in avanti o ad una solipsistica affermazione della propria singolarità, ma alla riscoperta di una verità originaria della specie e cioè che la scrittura è nata dall'impulso dell'uomo a penetrare e a sensibilizzare la materia. In ambito futurista, a differenza di altre avanguardie anche coeve, quest'impulso porta alla creazione delle tavole parolibere e dei libri paroliberi e dei libri-oggetto, che non fanno appello solo all'organo della vista, ma investono anche gli altri sensi, con la poesia sonora, i plastici paroliberi, le poesie olfattive e tattili e infine la cucina futurista.

Tutto questo si accompagna ad una continua ed ossessiva teorizzazione e ad una piena consapevolezza da parte di Marinetti e dei suoi compagni, tanto che è possibile tracciare un excursus, che copre interamente quasi tutto l'arco della loro avventura dal 1912 al 1944, fatto unicamente di citazioni. "Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi che furono finora trascurati: 1) il rumore (manifestazione del dinamismo degli oggetti); 2) il peso (facoltà di volo degli oggetti); 3) l'odore (facoltà di sparpagliamento degli oggetti)… Solo il poeta asintattico e dalle parole slegate potrà penetrare l'essenza della materia e distruggere la sorda ostilità che la separa da noi…" (Marinetti,1912). "Io inizio una rivoluzione tipografica diretta contro la nauseante concezione del libro di versi dannunziana, la carta a mano seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse e ghirigori, ortaggi mitologici, nastri da messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l'espressione futurista del nostro pensiero futurista. Non solo. La mia rivoluzione è diretta contro la così detta armonia tipografica della pagina, che è contraria al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre sulla pagina stessa. Noi useremo perciò in una medesima pagina tre o quattro colori diversi d'inchiostro, e anche 20 caratteri tipografici diversi, se occorra…" (Marinetti, 1913). "Le lettere dell'alfabeto cariche e deformate così: a ) da significati e stratificazioni artistiche ideologiche universali; b) da significazioni artistiche ideologiche personali; c) dalla propria vita vissuta; d) dalla propria mano, fanno poi uno sforzo di nuova deformazione per diventare materiali d'architettura o personaggi di dramma futurista…" (Marinetti, 1919). "I plastici paroliberi rispondono a tutte le esigenze dell'artista più complicato e violento. Straripamento della lirica nella scultura. Potremo aver plastici paroliberi nei quali alle parole vengano uniti fili, stagnola, piume, veli, ecc. Ad essi potranno pure essere applicate inferiormente delle tavole tattili. Otterremo così liriche poliespressive che tufferanno completamente il lettore-osservatore nell'ebrietà creatrice del poeta" (A. Rognoni, 1922). "…voglio dire che la mia nuovissima creazione futurista, la Poesia pentagrammata, dando la simultaneità grafica della Poesia e della sua Musica naturale, in essa naturalmente contenuta, aggiunge una nuova smisurata estensione di terreno vergine al campo poetico…" (F. Cangiullo, 1923). "Le parole in libertà, in questo sforzo continuo di esprimere colla forza e la massima profondità si trasformano naturalmente in auto-illustrazioni, mediante l'ortografia e tipografia libere espressive, le tavole sinottiche di valori lirici e le analogie disegnate…" (Marinetti, 1932). "Libro totalmente meccanico. L'autore stesso Tullio d'Albisola ha dichiarato che è figlio diretto del libro 'Depero futurista' edito nel 1927. Dalle pagine di latta colorata, girevoli su di un perno esce la voce delle officine, il linguaggio dei motori, il bagliore degli aeroporti e delle fonderie, la lucentezza delle lamiere e degli idroplani. Sulle prime pagine imperniate sono stampate le liriche e parole in libertà del massimo poeta del canto meccanico e dello splendore della presente era d'acciaio, F.T.Marinetti. Arancio-nero-azzurro-alluminio, contorni abbaglianti, tipografia pubblicitaria su albe e tramonti inquadrati…" (F:Depero, 1933). "Anche se io ho dato e potrò dare, alla letteratura, libri nella forma più o meno rivoluzionari (la sostanza sarà sempre Dinamo x Elica) credo di essere fra i meglio in grado di valutare il genio lirico novatore di Fortunato Depero. A parte le tavole parolibere arroventate di 'Ellisse e la Spirale', io ho scritto un poema 'Conflagrazione' che non ha mai visto la luce ma che, ai suoi tempi (il dopoguerra) non sarebbe stato indegno di figurare in una edizione Dinamo-Azari, con una di quelle rilegature bullonate che facevano somigliare il volume allo sportello di una macchina sotto pressione…" (P. Buzzi, 1933). "Bisogna dare rilievo e dimensione adeguata alla parola poetica. E' questa una verità che i poeti futuristi hanno da molti anni compreso e realizzato nelle loro tavole parolibere. Ed oggi, nei cartelloni pubblicitari le parole sono già paroliberamente disposte, e in varia grandezza di caratteri, a seconda della loro importanza o dell'effetto che devono produrre sul pubblico… ma allora non basta aprire ai poeti le facciate dei giornali: bisogna dare loro le facciate delle nostre case, delle nuove architetture, sostituendo ai caratteri tipografici le lettere di lampadine e tubi neon, che sole possono esprimere oggi lo splendore radiante all'infinito di una immagine poetica. Attendiamo che le nostre poesie vengano scritte sulle pagine azzurre del cielo dalle code fumanti degli aeroplani" (Escodamé, 1933). "Tipografi e impaginatori staccandosi nettamente da già fatto con una nuova plastica tipografica di ricerca tipicamente futurista con poche linee colori simultaneità d'effetti sintetismo e originalità sorprendente interesseranno affrontando finalmente le necessità espressive della vita contemporanea" ("Campografico", 1939). "L'arte tipografica rimasta per secoli allo stato elementare con le sole virtù di armonia simmetria equilibrio serietà monastica della pagina che doveva idealmente somigliare a un tempietto o a un monumentino o ad una cappelletta boschiva o alla porta di una cattedrale fu rivoluzionata la prima volta trentacinque anni fa dal futurismo e dalle sue sistematiche distruzioni creazioni… le pagine dei nostri romanzi sintetici futuristi e specialmente le pagine dei quotidiani fusi o dialoganti colla radio saranno paragonabili a urbanismi futuristi i cui avvisi luminosi marcianti in alto spingono il lettore verso altre piazze-pagine altri libri altre azioni…" (Marinetti, A.Trimarco, L.Scrivo, P.Bellanova, 1943). Testi-poemi murali è "certamente il più grande libro di poesia edito sino ad oggi stampato su carta-paglia di robusta consistenza e di aggressiva qualità. Si tratta di una scelta dei suoi migliori esempi di poesia da parete di tavole destinate a collocazione murale in modo che le parole si liberino nello spazio e vi circorrano" (Marinetti, 1944).

La "secessione", teorizzata con tanta insistenza, dalla scrittura e dal "fare" tradizionale del poeta e dell'artista, non rimane una rivendicazione in via di principio, ma si concretizza in una serie di pagine e di libri soprattutto, che varrà la pena di indicare uno per uno anche perché fanno da percorso parallelo alle dichiarazioni teoriche e coprono tutto l'arco del Futurismo, avanguardia anomala per la sua durata, spaziando per un periodo lunghissimo con slanci, cadute, ritorni e colpi di coda a volte interessanti per gli sviluppi futuri e imprevisti. A dimostrazione del passaggio dalla sperimentazione totale della pagina al libro come luogo di complessi avvenimenti estetici senza più residui, dove si realizzava un programma di editoria autogestita sempre più complesso ("noi riserviamo le Edizioni futuriste di "Poesia" a quelle opere assolutamente futuriste che per la violenza e l'estremismo del pensiero e per le difficoltà tipografiche non possono essere pubblicate dagli altri editori"; Marinetti, 1920), inizieremo da alcune riviste, dove le tavole parolibere convivono con testi teorici e poesie lineari.

"Lacerba" (Firenze, 1913-1915), è l'esempio tipico di questa convivenza, infatti le poche tavole parolibere, anche eccezionali come "Serata in onore di Yvonne" di F.Cangiullo o "Dune" di Marinetti, appaiono spaesate nel corpo della rivista. "Lacerba", stando alla testimonianza di Gramsci, raggiunse una diffusione impensabile per un periodico sperimentale, toccando quasi tutti i ceti sociali dagli intellettuali agli operai, e rappresenta il tentativo più coerente del Futurismo iniziale di dotarsi di uno strumento di egemonia culturale. E la rivista spazia davvero dalla filosofia alla poesia, alla sperimentazione tipografica, al costume, alla politica, ma fin dal principio convivono in essa troppe anime per essere davvero incisiva, e questo fino allo scontro finale tra marinettiani e fiorentini, che in verità polarizza uno scontro implicito fin dall'inizio tra politica e impegno da una parte e azione estetica dall'altra.

La pagina futurista di "Vela Latina" (Napoli 1915-1916), curata da F.Cangiullo, era ospitata in una rivista insolita diretta da Ferdinando Russo, poeta dialettale di grande forza e letterato aperto alle novità. Il foglio raccoglie il testimone, insieme alla messinese "La Balza" (Messina, 1915), mentre lo stato maggiore del Movimento Futurista è impegnato al fronte o è preso da interessi più urgenti, dovuti alla guerra. Dato il coinvolgimento pressoché totale del curatore nella poetica e nella pratica delle tavole parolibere, non sorprenderà che "Vela latina" sia tutta spostata su questa linea, con pochi testi teorici e politici, mentre ospita con grande rilievo il "Manifesto ai Pittori Meridionali" di Umberto Boccioni.

"L'Italia Futurista" (Firenze, 1916-1918) rappresenta il massimo sforzo fatto da Marinetti e dai futuristi per sanare l'aporia che già era emersa in "Lacerba". Ma, nel mentre si tenta di elaborare una "teoria generale della società", di fatto si rinuncia alla specificità dell'azione dell'avanguardia, che era politica in quanto estetica e "prassi di vita liberatoria". Sulla spinta delle attese di cui si carica il periodo bellico e il dopoguerra, si aspira ad una professionalità rivoluzionaria nel sociale, trasformando il proprio intervento in partito politico e ribadendo in tal modo una contraddizione, che si coglie fin dal "Manifesto di Fondazione" del 1909, tra individualismo esasperato e la propria negazione. Malgrado il forte impatto visivo delle numerosissime tavole parolibere, che qui dal "disordine" marinettiano della scrittura aspirano ad una struttura in divenire di tipi metalinguistico, nella rivista convivono con qualche difficoltà la scrittura orfica del gruppo redazionale con l'anima politica e con gli interessi spiritualistici e decadenti di molti autori.

"Noi" (Roma, 1917-1925) rappresenta, tramite Prampolini, il tentativo di risposta futurista al 'ritorno all'ordine'. Mentre Marinetti insegue il desiderio di una leadership dell'avanguardia italiana sulle altre avanguardie europee, la rivista romana cerca di mantenere aperto il dialogo, almeno sul piano strettamente estetico, avvertendo nell'aria quelli che non saranno soltanto problemi italiani, ma che investono tutta la cultura europea, che si orienta su di un rassicurante modernismo dopo la minaccia dei nuovi barbari, futuristi o dadaisti che siano, Eppure "Noi" ospiterà anche, ma questa volta davvero come presenza non intrigante, alcuni esiti eccezionali nella direzione delle tavole parolibere, soprattutto di Marinetti.

L' "Almanacco dell'Italia Veloce" (Milano, 1930) appartiene ormai alla fase in cui il Futurismo ha annacquato il suo messaggio iniziale e si è spostato sul piano delle arti applicate, riconducendo il messaggio dell'avanguardia a pure tecniche da applicare in ogni occasione. Eppure, quanta eleganza circola in queste pagine, anche di sapienza tipografica e parolibera, tanto più se si tiene conto che noi possediamo il solo specimen, poiché l' "Almanacco" non fu mai realizzato. Gli autori delle pubblicità previste, in particolare quelli del gruppo torinese stretti intorno a Fillia, continueranno su questa strada per conto loro e con esiti spesso memorabili, come quelli di Ugo Pozzo e di
Diulgheroff.

"Futurismo", poi "Sant'Elia" e infine "Artecrazia" (Roma, 1932-1939) si muove su di un terreno squisitamente politico, rivendicando titoli di merito rispetto al fascismo che aveva sempre di più emarginato l'avanguardia, riducendola quasi a una simpatica anomalia della cultura italiana da sopportare con qualche fastidio. Marinetti e il direttore della testata Mino Somenzi cercano in queste pagine di accreditare il futurismo come l'espressione più autentica dell'ala rivoluzionaria del fascismo, e bisogna dire con scarsi esiti. Le tavole parolibere e la sperimentazione tipografica non riscuotono un grande interesse e convivono con i più svariati argomenti, che vanno dall'architettura alla politica, dall'urbanistica alla radio, dal cinema al cappello e alla cravatta. Eppure, la rivista si chiuderà drammaticamente con il numero dell'11 gennaio 1939 sequestrato dalla censura. Marinetti e il Futurismo erano stati accusati, pare anche per le insistenze della Germania nazista, di arte giudaizzante, e il giornale risponde con una orgogliosa rivendicazione e affermazione di tutta l'avanguardia europea.

"Campografico" (Milano, a.VII, n.3-5, 1939) è una rivista tecnica di caratteri, macchine e materiali tipografici ( come "Graphicus" di Torino che realizzerà un fascicolo speciale sul Futurismo nel 1941, molto meno spettacolare di quello della rivista milanese). "Campografico", curato da Cesare Andreoni, cerca di recuperare la lezione dello sperimentalismo poetico delle tavole parolibere futuriste, per applicarla in concreto alla pubblicità e ad una impostazione più moderna e libera della pagina tipografica. Siamo di fronte ad un tentativo molto intrigante e generoso, anche perché non avrà seguito immediato, che ha il limite di ridurre ad una tecnica d'uso quella che era stata l'orgogliosa dichiarazione di Marinetti e dei futuristi, e cioè la "sistematica distruzione-costruzione" dell'esistente, tramite il sovvertimento materialistico dell'ordine della pagina, specchio e strumento del più generale ordine sociale e politico.

Mentre oggi viviamo nel pieno del potere assimilante di una società che ha svuotato di senso la dimensione artistica assorbendone i contenuti antagonistici quanto più ne esalta la specificità e la separatezza, Marinetti credeva ancora di poter affidare alla sua pratica editoriale la centralità dell'estetica, con il particolare sentimento della progettualità che quest'ultima comporta e con il fine dichiarato di trasferire il fare poetico dal simulacro all'immediatezza del senso e della materia. Il libro-opera è sempre il risultato di un'organizzazione complessa, che aspira ad essere una traccia senza residui di una "parola" totale e nel caso di Marinetti entra in gioco anche la sua natura di "editore-artista", che spinto dalla sola volontà del fare cerca di concretizzare in opere che sono a loro volta "frammenti totali" il gesto fondante la stessa attività estetica. Certo, non tutti i titoli futuristi e delle Edizioni futuriste di "Poesia" sono all'altezza di questa intenzionalità, ma esistono sufficienti libri-opera, anche se di qualità e valore diversi, capaci di confermare questo discorso.

"F.T.Marinetti, Zang Tumb Tumb" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1914): il lungo poema marinettiano lungi dall'essere il primo esempio di scrittura visuale, nell'economia futurista segna il passaggio dal verso libero alle parole in libertà. Il tessuto linguistico di una poesia concitata si complica di onomatopee con dei veri e propri salti logici e sintattici, che sono il primo esempio di un'applicazione ampia del dettato dei manifesti della letteratura futurista. La poesia vive solo in funzione della declamazione e la pagina tipografica, che inizia il suo cammino verso una soluzione visuale, assume la funzione di uno spartito in vista dell'esecuzione sonora e declamatoria.

"F.T.Marinetti, Les mots en liberté futuristes" (Edizioni futuriste di "poesia", Milano 1919):
insieme con il libro imbullonato di F.Depero e le litolatte di Tullio d'Albisola e Marinetti, è uno dei luoghi mitici della sperimentazione dell'avanguardia italiana sul libro, grazie anche all'insolito equilibrio che l'autore raggiunge fra motivi teorici, tecnica espositiva, istanze politiche e tavole parolibere. Il volume contiene in formato grande, più volte piegato, le tre tavole più famose di Marinetti, "Après la Marne, Joffre visita le front en auto", "Le soir, couchée dans son lit, Elle relisait la lettre de son artilleur au front" e "Une assemblée tumultueuse (Sensibilité numérique)", in cui la tipografia futurista raggiunge vertici di poesia materialistica mai più toccati. E' interessante, nell'introduzione, la rivendicazione di Marinetti del proprio interventismo in chiave democratica, in una con l'orgogliosa affermazione dei meriti della rivoluzione estetica, che trova la sua realizzazione massima proprio nelle tavole parolibere.

"F.T.Marinetti, 8 anime in una bomba" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1919): si avverte in quest'opera l'euforia dell'autore per lo scampato pericolo della guerra. Marinetti definisce le 8 anime della sua personalità (Eroismo spensierato; Allegria seduttrice; Potenza artistica; Italianità duttile, brutale, guerriera, sfottente; Lussuria; Nostalgia sentimentale; Genio-rivoluzione; Purezza), che fuse in un'unica bomba esploderanno contro il nemico austro-tedesco e contro tutto il putrido passatismo di professori preti poliziotti eccetera. Non fosse per l'impaginazione insolita e per qualche tavola assolutamente nuova nell'impostazione, la scrittura di questo libro non presenta troppe audacie, anche se si muove sul consueto terreno allegorico.

"F.T.Marinetti, Parole in libertà futuriste tattili termiche olfattive", realizzazione di Tullio d'Albisola, Lito-latta V,Nosenzo-Savona, (Edizioni futuriste di "Poesia", Roma 1932):
tecnicamente si tratta del primo libro-oggetto della storia delle avanguardie, molto più del celebratissimo libro-imbullonato di F.Depero. Tullio d'Albisola lo realizzò nella ditta Nosenzo di Savona, che con le speciali macchine a stampa litografica piana produceva scatole e lattine per l'industria, interpretando liberamente testi di varie epoche di Marinetti. Come dichiara lo stesso Tullio, "ogni foglio di latta contiene una poesia, e nel retro una sintesi colorata con il rilievo del verso più emotivo della lirica, I colori ed il verso in rilievo sono il risultato simpatico della emozione ricevuta dalla lettera". Il risultato è di grande effetto grafico ed inventivo ed invece di approdare all'esaltazione del mito meccanico e dell'uomo d'acciaio svela una grande sapienza manuale ed artigiana, soprattutto nella legatura e nelle ribattute dei margini, fatte a mano una per una.

" F.T.Marinetti, Il poema del vestito di latte" (Snia Viscosa, Milano 1937) e Il poema di Torre Viscosa", (Snia Viscosa, Milano 1938): l'autore mette in atto una sorta di "dramma dei materiali", approdando ad una visionarietà di estrema sapienza manieristica. Al di là dell'intento pubblicitario e comunque raffinato che vuole esaltare i prodotti dell'autarchia, fa gioco il piacere quasi sensuale delle immagini, tratte da una natura turgida e ricca di splendori inattesi. L'impaginazione e gli interventi grafici di Bruno Munari introducono un'atmosfera festosa che si accompagna ad un descrittivismo visivo e coloristico, che nutre il dettato marinettiano teso verso una fenomenologia quasi incantata della realtà naturale. Siamo di fronte ad una acutissima rielaborazione del gioco degli specchi barocco, nutrito da un uso sapiente della retorica, che si è andata sempre più liberando dalle scorie iniziali per approdare ad una consapevolezza lucida e quasi automatica.

"Paolo Buzzi, L'ellisse e la spirale/Film + Parole in libertà" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1915): il libro deve gran parte della sua fama al fortunato sottotitolo, che si richiama al cinema in una data davvero precoce. L'opera risulta composta da capitoli in prosa lirica, insieme a capitoli paroliberisti ricchi di invenzioni tipografiche, secondo il modello marinettiano, e da una parte finale di tavole, che sono una singolare applicazione all'avanguardia degli emblemi, che nella letteratura italiana ed europea hanno precedenti illustri dall'Alciato al Bocchi nel Cinquecento, ai concettisti barocchi, fino a scadere a produzione marginale con gli autori di opere religiose ottocentesche. La vicenda narrata è una sorta di copione per un fumetto alla Gordon Flash che prepara il lettore ad affrontare la parte visuale del libro, che presenta quelli che l'autore definisce "diagrammi a base di linea curve" e che noi abbiamo chiamato emblemi. Le varie tipologie, infine, a cui si fa ricorso vanno dagli schemi geometrici e matematici agli elementi grafici veri e propri, che pur essendo astratti conservano spesso echi figurativi, cercando di rappresentare sulla pagina le immagini mentali suggerite dalle parole e rafforzandone il senso.

"Paolo Buzzi, Conflagrazione/Epopea parolibera (1915-1918)" (I edizione, Il Fauno, Firenze 1963): è senz'altro l'opera più interessante di Buzzi, dove mostra una sua autonomia nello sperimentalismo parolibero fino ad approdare ad un poema-collage, che vuol essere una sorta di diario che copre tutto il periodo del primo conflitto mondiale. Il libro non ha altro sviluppo che non sia quello cronologico della guerra e delle sue vicende, tradotte sulla pagina di volta in volta in soluzioni diverse ma unitarie nel contenuto e nelle tecniche che felicemente si sovrappongo, si rincorrono e ritornano. L'opera non è solo eccezionale per quanto riguarda l'autore, ma anche per la poetica e la pratica della scrittura visuale futurista.

"Francesco Cangiullo, "Piedigrotta" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1916): il poema, composto nel 1913, rivela un'ebbrezza di vivere sostenuta da una tecnica di affastellamento e di continue aggiunte tipicamente napoletana. Il poema cangiulliano fu declamato in due famose serate futuriste nelle gallerie Sprovieri di Roma e Napoli, in quest'ultima ci fu l'eccezionale intervento di Raffaele Viviani, presente in sala come spettatore. L'autore, fra i pochi futuristi italiani invitati al Cabaret Voltaire di Zurigo, con "Piedigrotta" ci ha dato un mirabile esempio di spartito poetico per voce recitante. Le soluzioni tipografiche sono tutte in funzione di un dettato. che vuol rendere l'atmosfera concitata e parossistica della festa popolare, fino ad un totale estraniamento del soggetto narrante.

"Francesco Cangiullo, Caffèconcerto/Alfabeto a sorpresa" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1916): il volumetto mette "in scena" tutti i numeri di uno spettacolo di varietà, con rigorose soluzioni grafiche, totalmente realizzate in tipografia, anche se esiste anche un originale manoscritto che è molto più "disegnato", ma a ben guardare si vede che assolve al ruolo di "appunto" per il montaggio al banco insieme al proto. La pagina di volta in volta diventa teatro di segni, e la poesia è sempre sorretta dal gioco e dalla felicità inventiva in misura tale che non ha il pari nell'avanguardia italiana.. "Caffèconcerto" per la sua scrittura tipografica così rigorosa finisce con l'essere forse l'esempio più riuscito e conseguente di scrittura materialista futurista.

"Francesco Cangiullo, Poesia pentagrammata", copertina di E Prampolini (Casella, Napoli 1923): anche se l'effetto visivo è spesso notevole, l'intento dell'autore non è comunque quello di inventare una nuova grafia musicale, come guida "aperta" per un esecuzione più o meno libera, che è atteggiamento e comportamento dell'avanguardia musicale della seconda metà del Novecento. Cangiullo non ha alcuna pretesa in tal senso, e la notazione musicale è usata come una qualsiasi altra scrittura, con la trasposizione del segno musicale in segno lessicale, o viceversa. In pratica, la "musica" assume in questo testo solo il valore di scansione e sostituisce con il suo ritmo quello della metrica tradizionale, tanto è vero che questa "poesia" si può intonare ma non suonare con uno strumento.

"Corrado Govoni, Rarefazioni e parole in libertà" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1915): la raccolta rappresenta la punta massima del coinvolgimento di Govoni nell'estetica marinettiana delle parole in libertà. La poesia di Govoni, retta da un tono irridente e intessuta di acri umori di ascendenza rimbaudiana, oscilla qui tra il calligramma manoscritto, con una grafia volutamente ingenua ed infantile, e una scatenata fantasia tipografica davvero insolita a quella data, anticipando soluzioni della poesia concreta e minimalista. La sapienza letteraria dell'autore risulta esaltata in moltissimi casi dalle ardite impaginazioni, stabilendo un gioco di contrappunti con la sperimentazione tipografica che si realizza in maniera sempre diversa pagina per pagina.

"Carlo Carrà, Guerrapittura" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1915): si tratta di un libro composito, che unisce testi teorici, tavole parolibere, sperimentazioni tipografiche e riproduzioni di disegni e collages, d'altra parte "Guerrapittura" deve molto del suo fascino proprio alla sua natura di bilancio di lavori in corso. Carrà spazia dalla poesia alla pittura alla politica, sempre coniugando i dettami del Futurismo con accenti personali. Le parti tipograficamente più interessanti sono quelle poetiche, che sul piano letterario introducono temi medianici nella poesia d'avanguardia, già con toni sospesi e completamente oggettivati.

"Ardengo Soffici, BIF§ZF+18/Simultaneità e Chimismi lirici" (Edizioni della "Voce", Firenze 1915): questi testi sono considerati uno dei migliori esempi di sperimentazione tipografica delle avanguardie, soprattutto per quanto riguarda la magnifica copertina a collage, dove le varie indicazioni risultano utilizzate a seconda delle varie disponibilità del banco di prova. Il risultato, forse casuale, è un miracolo di equilibrio, ma anche di insolita leggibilità che si impone proprio per la sua anticonvenzionalità. Sia il libro che le poesie che lo compongono sono ampiamente debitori di influenze parigine, del Cubismo in particolare, e il risultato è un volume del tutto insolito nell'ambito del Futurismo italiano, riconfermando la posizione di dichiarata indipendenza dell'autore nei confronti di Marinetti e delle sue teorie letterarie.

"Auro D'Alba,Baionette/Versi liberi e parole in libertà" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1915): l'autore è un poeta di squisita formazione letteraria e, con le altre sue opere, si inserisce più nel modernismo che nell'avanguardia vera e propria. Tuttavia, nella breve stagione della sua militanza futurista si spinge verso sperimentazioni tipografiche accorte ma anche audaci, che gli permettono di forzare la pagina in direzione delle tavole parolibere e dell'emblema visualizzato, con soluzioni che possono essere affiancate a quelle di Paolo Buzzi nel più conosciuto "L'Ellisse e la Spirale".

"Volt, Archi voltaici" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1916): il conte Fani partecipa al Futurismo con lo pseudonimo di Volt e da giovane architetto aveva già esposto sue audaci teorie sulla casa e sull'edilizia in articoli apparsi su "L'Italia Futurista". Nelle sue poesie accentua una polemica antiborghese giocata nei toni del sarcasmo e dell'irrisione, mentre sul piano sintattico cerca di realizzare una serie di cortocircuiti del senso, che non sempre vanno a segno. La fortuna del libro resta, comunque, solidamente affidata alla ricca ed insolita visualizzazione della scrittura, che sfrutta a piene mani tutte le possibilità del paroliberismo, consentite dalla composizione tipografica , unita in qualche caso al disegno.

"Francesco Meriano, Equatore notturno" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1916): opera ricca di suggestioni, a cominciare da quelle dadaiste, che forse l'autore accentua per sottolineare la propria autonomia da Marinetti. Sta di fatto che la stagione futurista di Meriano è breve ed è subito seguita non solo da una svolta verso la prosa d'arte, ma anche da un'aperta e dichiarata antipatia verso l'avanguardia. Forse è per questa urgenza di verificare fino in fondo le varie ricette parolibere, che l'autore nel suo libro usa tutte le tecniche futuriste e le tante possibili variazioni dal verso libero al grafismo fine a se stesso, alle parole in libertà, al calligramma. Meriano in ogni caso rimane legato ad una poesia strettamente verbale, usando la visualizzazione in senso immediatamente eversivo, mentre l'intento a lui più congeniale si rivela quello alogico, raggiunto attraverso rotture ed alterazioni del senso normale. Con queste premesse non sorprendono le sue aperte simpatie per il dadaismo, mentre risulta meno comprensibile la sua lunga stagione di ritorno ad una poesia normale e scontata.

"Mario Carli, Notti filtrate", con 10 disegni di Rosa Rosà (Edizioni de "L'Italia Futurista", Firenze 1918): questo libro viene citato a riprova della natura di vero e proprio "presurrealismo" del gruppo dell' "Italia Futurista, da affiancare alle pubblicazioni di Ginna, Corra e Maria Ginanni. In realtà, l'autore forza la poetica decadente e dannunziana, di cui è imbevuta tutta la sua produzione, verso un astrattismo onirico che può ricordare a tratti gli scritti più celebri di Breton-Soupault, ma il contesto resta diverso e non consente un accostamento criticamente impossibile. L'atmosfera visionaria e sognante dei brevi poemi in prosa di Mario Carli è rafforzata dalle eccezionali illustrazioni di Rosa Rosà, che invece esprimono una concezione grafica davvero unica in Italia a quell'epoca.

"Armando Mazza, Firmamento" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1920): poeta lineare legato ad una nozione di scrittura assertiva, retta solo da un ritmo insistito, Armando Mazza ci dà con questa raccolta il meglio della sua produzione sperimentale. Oscillando continuamente tra soggettività ed oggettività, il testo trova un suo equilibrio proprio nella visualizzazione del linguaggio e nelle tavole parolibere, dove il contenuto della poesia riesce ad allontanare ogni sospetto di volontà narrativa e si mostra nei modi espressivamente più efficaci del ricettario futurista. Le altre raccolte poetiche di Mazza, tranne "10 liriche d'amore" (Milano 1918), in pratica non hanno storia e rientrano nella sterminata produzione in versi di tipo sentimentale, che presenta un'invidiabile continuità nella nostra cultura.

"Giuseppe Steiner, Stati d'animo disegnati" (Edizioni futuriste di "Poesia", Milano 1923); "Benedetta, Le forze umane/Romanzo astratto con sintesi grafiche" (Campitelli, Foligno 1924); "Benedetta, Viaggio di Gararà/Romanzo cosmico per il teatro" (Casella, Napoli 1931): costante desiderio del Futurismo è di andare oltre la stessa poesia che vive solo nella voce e nello spazio della pagina per realizzare un segno poetico assoluto ed immediato. Questa aspirazione si concretizza con le vere e proprie psicografie di Steiner, Benedetta e pochi altri autori, come P.Illari, A:Ginna, A.Giordano, L.Gallina e A.Bruno. Le opere "poetiche" a cui danno vita non sono più"macchine testuali", ma testi-segni, pensieri che senza residui psicologici si fanno segno-cosa non per verbum bensì solo per di/segno. Accade, infatti, che la scrittura, il tempo, la costruzione del testo ed il suo controllo tendano a fondersi, e ciò è possibile perché in queste sintesi totalizzanti la traccia grafica e la glossa a commento vengono calcolate e concepite come un unicum fin dall'inizio. Gli stati d'animo disegnati, le scomposizioni e ricomposizioni verbo-spaziali, le psicografie negano la possibilità di ogni riferimento del segno ad una esteriorità, anche virtuale, al testo stesso. In fondo, è la loro esibita consapevolezza che le rende più inglobanti e totalizzanti di quello che qualsiasi "segno" poetico verbale non faccia già per sua natura, e questo accade perché le psicografie mettono in atto una sospensione del tempo, una pienezza che si pone al di là del normale tempo cronologico, in cui ancora si muove la poesia basata sulla successione verbale e sulla scansione del verso.

"Fortunato Depero, Depero Futurista/libromacchina imbullonato" (Edizione Dinamo-Azari, Milano 1927): il "libromacchina" segna il passaggio nel Futurismo dalla sperimentazione del primo periodo alla volontà di trovare sbocchi pratici alla "rivoluzione tipografica", che l'avanguardia aveva realizzatto non solo in Italia. Anche se esiste una versione in poche copie con le copertine in acciaio, in verità l'opera conserva un solido aspetto artigianale, che in qualche modo lo rende molto meno "meccanico" di quanto si pretende. In ogni caso, il libro costituisce una vera e propria summa delle possibilità offerte a quell'epoca dalla tipografia , con echi reinventati e fatti propri delle ricerche di altri artisti ed ambienti, soprattutto russi e tedeschi, con cui Depero aveva mantenuto i contatti. Il libro fu realizzato direttamente dall'autore nella tipografia Mercurio di Rovereto e siamo portati a pensare che il suo apporto dev'essere stato piuttosto pressante, coinvolgendo proto ed operai nell'impresa, molto più di quanto non accadesse normalmente. Il montaggio è stato realizzato foglio per foglio, spesso a colori diversi, non potendo ricorrere per ovvi motivi alle normali legatorie, ed è questo uno degli aspetti che oggi intriga di più per la sua manualità, anche rispetto al tanto sbandierato uso del bullone d'alluminio come "cucitura" non canonica della costola e come possibile arma contundente, mentre a noi appare del tutto innocuo, dopo che il libro, nella seconda metà del secolo, è diventato luogo di ricerca autonoma ed è stato sottoposto a ben altri "maltrattamenti" e trasformazioni.

"Fortunato Depero, Numero Unico Futurista Campari", con la collaborazione di Giovanni Gerbino e Franco Casavola (Ditta Davide Campari, Milano 1931): forse il "Numero Unico" dedicato alla pubblicità della Ditta Campari è l'esempio più riuscito di arte applicata ideata da Depero, che qui tenta anche una collaborazione a più mani, da vero e proprio studio moderno, con esperti di varie discipline che dovrebbero formare un'équipe più o meno affiatata. Questa incursione di Depero, d'altra parte, non rivela solo motivazioni economiche, ma rientra nella volontà consapevole del Futurismo degli anni Trenta di costruire scritture ed edificare segnali, non solo a livello ornamentale ma urbano, piegando il messaggio iniziale, rivolto alla "ricostruzione dell'universo", ad una sorta di necessaria creatività diffusa, applicata all'esistente. Le pagine concettualmente più interessanti del libro sono, comunque, quasi tutte composte con il poeta siciliano Gerbino, che si rivela modernissimo manipolatore del linguaggio verbale.

"Fortunato Depero, Liriche radiofoniche", (Morreale, Milano 1934): il pretesto immediato per la pubblicazione del libro è la stesura del Manifesto "La Radia " di F.T.Marinetti e Pino Masnata ("La Gazzetta di Torino", 22 settembre 1933), dove si afferma la necessità di un linguaggio nuovo per un nuovo mezzo di comunicazione di massa. Ma Depero sposa questa sollecitazione alla sua "onomalingua", che nasce dall'idea di far vivere finalmente nella voce poetica cose e oggetti e fenomeni muti da sempre, per dotare di suoni la vita "quotidianamente pulsante". Lo scopo, in qualche maniera abbastanza cosciente, è la volontà "di una maggiore e immediata comunicazione" e non la lingua rumorista del futuro o il recupero della lingua anarchica originale. Gli interventi dell'autore nascono da una poetica del gioco e del divertimento e tendono a comporre veri e propri spartiti per la declamazione, con un uso insistito dell'analogia. La parte più originale è quella che sviluppa la compenetrazione tra il soggetto e l'ambiente con espressioni di "stati d'animo", mentre per lo più Depero tende ad immettere nel testo riferimenti diretti alla realtà naturale, che vengono quasi prelevati e trasposti nel contesto poetico. Nella seconda parte del libro confluiscono alcuni capitoli del libro scritto al ritorno dagli Stati Uniti, "New York/Film vissuto", destinato a rimanere inedito. Le "Liriche radiofoniche" a pagina 67 annunciano anche la realizzazione di un disco con la ditta "S.A. Disco Olimpia Milano", del quale non si è trovata traccia e che crediamo non sia mai stato inciso.

"F.T:Marinetti e Fillia, La cucina futurista" (Sonzogno, Milano s.d., ma 1932): l'argomento è sempre stato trattato con sufficienza dagli studiosi, riteniamo invece che si tratti, almeno da parte di Marinetti, della rivendicazione estetica dell'ultimo senso rimasto fuori della teorizzazione futurista, quello del gusto. E' nota la delusione di Gramsci nei "Quaderni dal carcere", Marinetti si occupa ora della pastasciutta, eppure al di là del folklore più immediato rimane la trasformazione giocosa di una parte del quotidiano, che per essere "necessaria" di solito sfugge alla pratica estetica, anche se ha visto nel corso del tempo cultori illustri. L'apporto di altri autori, oltre quelli dichiarati in copertina, arricchisce anche di sapide illustrazioni il testo.

"Pino Masnata, Tavole parolibere" (Edizioni futuriste di "Poesia", Roma 1932): presentato da uno scritto di Marinetti lucidamente attento alle sorti della poesia nella società di massa e ricco di premonizioni sulle sorti della specie, il libro di Masnata appare tutto svolto nel senso di una poesia grafica e visuale, mentre sul piano verbale rischia spesso di cadere nel goliardico. La visualizzazione si svolge tutta nella ricerca di una soluzione di scrittura-immagine, ma non in direzione della tipografia, giocando fra grafia manuale, di/segno e configurazione ed evidenza dell'immagine, che ne stabilisce anche il contenuto immediato. I valori fonologici passano decisamente in secondo piano, a favore della comunicazione figurativa, che spesso aderisce ad un uso del segno immediato che condiziona la lettura e l'interpretazione del testo.

"Tullio d'Albisola, L'anguria lirica/lungo poema passionale", illustrazioni di B.Munari e N.Diulgheroff, Lito-latta V.Nosenzo-Savona, (Edizioni futuriste di "Poesia", Roma 1933): Tullio d'Albisola tenta con quest'opera di ripetere non solo l'operazione che aveva già fatto con le poesie di Marinetti stampate su latta, ma anche di realizzare la sua più ambiziosa opera poetica. L'anguria del titolo viene percorsa e attraversata nelle sue componenti come una molto carnale ed oggettivata presenza, di cui l'autore si vuole impossessare. L'apporto figurativo di Munari e Diulgheroff è non solo notevole ma anche determinante ai fini della costruzione del libro-oggetto, per il quale, come presenza fisica e per l'accuratezza dell'esecuzione non solo vale quanto si è già detto per la lito-latta marinettiana, ma va aggiunto che in questa nuova prova Tullio d'Albisola raggiunge un maggiore equilibrio e una maggiore presenza oggettuale.

"Carlo Belloli, parole per la guerra (Futuristi in armi, Milano 1943); "Carlo Belloli, testi-poemi murali" (edizioni R, Milano 1944): si tratta di due libri "mitici" dell'avanguardia internazionale, anche per la difficoltà di rintracciarli nell'originale, ed infatti sono più noti grazie alle riproduzioni delle antologie di poesia visuale e concreta che per conoscenza diretta. La scelta della grande dimensione per la sua "poesia da appendere", l'essenzialità del testo verbale, spesso ridotto ad una o due parole, e il conseguente gioco spaziale tendono in Belloli ad una costruzione visuale prevalentemente geometrica. Poesia squisitamente da vedere, ma i pochi segni verbali trasmettono e sottolineano un messaggio che si impone per la secchezza dell'enunciato e per le variazioni permutazionali che l'autore mette in atto. Assistiamo in queste opere ad un vero e proprio salto fuori dallo stesso paroliberismo futurista, che approda ad una visualità inseguita ed insistita, grazie alle singole lettere considerate e trattate come segno puro e del tutto decontestualizzato.

Abbiamo attraversato tappa per tappa il "viaggio al termine della parola" intrapreso dal Futurismo italiano con la sua sperimentazione nel corpo del libro ed abbiamo visto come, partito dal criterio che "l'arte non doveva più significare i suoi significati, doveva esserli", approda all'arte applicata oppure al silenzio spaziale della singola lettera o segno. Il discorso non può che chiudersi prendendo atto del fallimento, che non è di poco conto una volta che ci si è resi conto che l'ossessione del Futurismo di riuscire a calare la sensibilità soggettiva nella materia rappresenta per ora l'estremo tentativo compiuto dalla ricerca estetica di vincere la frattura costitutiva della cultura occidentale, che ha sempre privilegiato la posizione tipica di qualsiasi gnosi, quella dello svilimento della realtà. Che, sia chiaro, non è la condizione dell'esilio dichiarata come propria specificità dall'avanguardia, perché in quest'ultimo caso si tratta di una estraneità in nome della quale poter rivendicare l'egemonia e tentare l'assalto all'esistente, tanto più efficace quanto più è radicale la sua critica. Nel momento in cui l'avanguardia cerca compromessi e si adatta ad applicazioni parziali delle sue istanze, acquista uno statuto diverso e diventa generico rinnovamento e si confonde con il "modernismo", dal quale non è più possibile separarla in maniera netta. Come si vede non si tratta di questioni irrilevanti ed anzi, investendo i destini della specie, sono destinate a rimanere aperte. Resta come sintomo dell'ancora possibile il proposito da cui è nata l'attenzione operativa di Marinetti e dei futuristi verso la materia. Attenzione e intenzione che, anche se è di natura volontaristica come in tutti i movimenti d'avanguardia, dà luogo ad un "impegno" non sopraggiunto dall'esterno e che deriva dalle ragioni più intime della propria poetica, fondandone la prassi senza residui estranei ed identificandola, anzi, nella tensione inesausta che si dovrebbe instaurare in tal modo tra il soggetto e il mondo. La realtà, in tal modo, non è più un orizzonte ostile ed inafferrabile,ma può e dev'essere cambiata unicamente in forza della sensibilità comune all'io e alla materia, e che fin dall'inizio dichiara decaduta e non necessaria la separatezza in cui di norma viviamo.

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