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Strehler e il dialetto
di Giovanni Acerboni

 

Giorgio Strehler ha diretto il Piccolo Teatro di Milano si può dire per tutta la vita (1947-1997). In questo mezzo secolo il Piccolo ha allestito 227 spettacoli e dato 16.601 recite (delle quali quasi 10.000 a Milano, più di 5.000 nel resto d'Italia e 1.300 all'estero). Sono stati messi in scena 111 testi italiani (53 classici e 58 novità) e 105 stranieri (60 classici e 45 novità), a testimonianza di una vocazione all'apertura culturale, sia in senso internazionale, sia nella scelta di un repertorio che non sacrificasse i grandi momenti del teatro e, nello stesso tempo, non ignorasse il lavoro dei contemporanei. Domina l'equilibrio? Sembrerebbe. Ma se usciamo dai numeri e dalle statistiche ci rendiamo conto che il Piccolo non ha mai reso uno sterile omaggio alla tradizione. Dal passato sono emersi solo quei testi che Giorgio Strehler ha ritenuto suscettibili di una lettura contemporanea all'interno, naturalmente, della sua personale ricerca stilistica e delle scelte di politica culturale che il Piccolo si è dato fin dalla sua nascita (e a questo proposito è doveroso ricordare anche il nome di Paolo Grassi).
La politica culturale del Piccolo, poi in gran parte adottata anche dagli altri Teatri stabili italiani a gestione pubblica (in tutto sono dodici), è stata caratterizzata dalla concezione del teatro come parte di una più ampia presenza culturale. Gli spettacoli, pertanto, sono stati sì centro degli interessi artistici, ma anche spunto di riflessione, occasione di dibattiti e di polemiche, di pubblicazioni, di convegni e di incontri con il pubblico. La diffusione della cultura era ed è ancora una delle principali motivazioni del Piccolo.
Ciò, naturalmente, non era e non è separato né separabile da una concezione più ampia dell'arte e della vita che Strehler ha sempre esplicitamente affermato di avere e di voler rispettare fino in fondo. Strehler rimane un artista, al di là dei suoi convincimenti ideologici, ma non credo sia possibile comprendere il suo contributo al teatro se non teniamo conto dell'intreccio inscindibile della sua militanza nella sinistra italiana, fondata sui valori dell'antifascismo e della Resistenza, con le sue scelte artistiche. Tra parentesi si potrebbe poi accennare anche a un altro enorme problema, che attende ancora non dirò una risposta ma addirituttura una corretta impostazione che vada al di là delle etichette e di schematiche definizioni di comodo, e cioè perché la cultura italiana del dopoguerra sia stata prevalentemente di sinistra. Ma questo discorso, che pure meriterebbe, anche in Italia, approfondimenti meno viziati dallo spirito di parte (ma forse è ancora troppo presto), ci porterebbe troppo lontano, se lo seguiamo per questa strada.
Meglio rivolgere la nostra attenzione a uno dei moltissimi episodi che ne rendono testimonianza, e cioè la presenza, nel repertorio del Piccolo, di alcuni spettacoli in dialetto. Per affrontare adeguatamente tale tematica occorre tenere presenti (ma li escludo da questo articolo che altrimenti assumerebbe proporzioni eccessive) la questione della lingua e la letteratura in dialetto che in qualche caso è di assoluto livello (Goldoni, Pirandello, De Filippo, per limitarci a qualche nome fondamentale nella drammaturgia). Lasciamo anche stare le scelte strettamente teatrali che hanno portato Strehler a mettere in scena in un dato momento un dato testo, e concentriamoci sui legami fra politica culturale e scelta di un testo.
I testi in dialetto presenti nel repertorio del Piccolo sono una decina; vi è stata poi nella stagione 1993-1994 una serie di incontri sul rapporto fra lingua e dialetto (Le meraviglie d'Italia), occasione, appunto, di dibattito e di approfondimento, per il pubblico non necessariamente specializzato. Di questi testi, uno fa parte del repertorio classico del teatro verista siciliano (I mafiusi, di Giuseppe Rizzotto, rielaborato per l'occasione da Leonardo Sciascia), un altro è di Eduardo De Filippo, in napoletano (Ogni anno punto e da capo); gli altri sono tutti di area lombarda e veneta: Il barone di Birbanza di Carlo Maria Maggi (dialetto milanese della fine del Seicento), L'eredità del Felis di Luigi Illica (dialetto milanese della fine dell'Ottocento), La sposa Francesca di Francesco De Lemene (dialetto di Lodi - una cittadina a quaranta chilometri da Milano - dei primi anni del Settecento), due testi del Ruzante (La betia e La moscheta) nel dialetto padovano della prima metà del Cinquecento.
Ma ancora non siamo al centro della questione, perché nessuno degli spettacoli appena ricordati è stato diretto da Strehler: Tolusso ha messo in scena Maggi e Rizzotto, De Filippo se stesso, Virginio Puecher il dramma di Illica, Lamberto Puggelli il capolavoro del De Lemene e Gianfranco De Bosio i due Ruzante. Se Strehler ha acconsentito a tali rappresentazioni è stato evidentemente per completezza di cartellone e non per un diretto e profondo coinvolgimento personale e intellettuale.
Solo Carlo Goldoni (Arlecchino servitore di due padroni, Le baruffe chiozzotte e Il campiello) e Carlo Bertolazzi (El nost Milan) - e i dialetti di Venezia e di Milano - hanno stimolato il regista. La questione fondamentale è: perché solo Milano e Venezia? Perché non Genova, Torino, Napoli, Bologna, che pure hanno una ricca tradizione teatrale in dialetto? Perché non altre regioni o città?
Consideriamo prima il caso di Goldoni. Come altre grandi opere della maturità goldoniana (I Rusteghi e La casa nova, per esempio) le Baruffe chiozzotte (del 1762) contengono un elemento che le distingue da altri capolavori appartenenti a un periodo precedente, quali La locandiera (del 1753), e cioè la disillusione sulle potenzialità politiche, economiche e culturali della borghesia mercantile. Il teatro di Goldoni è stato molto giustamente letto da Franco Fido come espressione dello sviluppo borghese di Venezia in un'epoca in cui l'aristocrazia, che aveva sempre avuto il controllo politico della Serenissima, stava iniziando la sua definitiva fase discendente. Per un certo periodo, il Goldoni espresse direttamente questa trasformazione sociale e culturale, di cui egli fu parte, fondando il moderno teatro borghese di carattere. Vicende molto complesse che non possiamo affrontare qui allontanarono in pochi anni il Goldoni dal destino della borghesia, che aveva cambiato gusto (preferendo le fiabe del Gozzi) e, soprattutto, aveva mostrato di non poter produrre quel rinnovamento profondo della società al quale il Goldoni aspirava. Un primo segno, non polemico, di questo distacco può essere considerato Il campiello (del 1756) che è la rappresentazione di un qualsiasi momento della vita popolare, fresca, vivace, vitale, gioiosa e spontanea. Nelle Baruffe, invece, la nostalgia della purezza del mondo popolare, un mondo sconfitto dalla borghesia e ormai perduto, o in via di estinzione, contrasta con il mondo borghese. Il Goldoni vi appartiene suo malgrado e, attraverso il personaggio di Isidoro, guarda con sconfinata malinconia alla purezza dei suoi pescatori. Poche settimane dopo la rappresentazione delle Baruffe Goldoni abbandonò per sempre Venezia e si trasferì a Parigi dove tristissimamente visse fino al 6 febbraio 1793.
E il 6 febbraio 1893, esattamente un secolo dopo, venne rappresentato El nost Milan di Carlo Bertolazzi. Il dramma narra la storia di Nina, una popolana che si innamora di un delinquente da strada, il Carloeu, che la maltratta e la costringe a prostituirsi. Il padre di lei, el Peppon, uccide il Carloeu, ma troppo tardi: Nina ha già deciso di abbandonare il mondo popolare, fatto di dolore, miseria e violenza. I buoni sentimenti, l'onestà, la dignità non le bastano. Intorno a lei vive una città, Milano, ricca e in rapida trasformazione. Illudendosi di accedere al benessere, Nina sceglie di divenire una cocotte, la mantenuta di un ricco borghese. L'originalità di quest'opera consiste nel fatto che la storia è cortissima. I tre protagonisti occupano la scena solo per un quinto della durata del dramma. Il resto è la rappresentazione degli ambienti popolari: parco dei divertimenti, ricevitoria del lotto, mensa popolare, dormitorio pubblico. I quattro atti sono animati da più di quaranta personaggi (nessuno compare in più di un atto), senza storia, senza nulla da dire e nulla da fare. Sono gli esclusi dal progresso, sono quelli per cui la storia non esiste. Nina, diversamente dagli altri popolani, tenta l'avventura. Ma sarà un'avventura fallimentare (lo sappiamo dalla seconda parte del Nost Milan - non rappresentata da Strehler - che racconta le vicende di Nina nel mondo borghese). Ed è fallimentare perché tale scelta è priva di una dimensione sociale e politica: Nina non ha ancora maturato, secondo la terminologia marxista, la coscienza di classe. Al Bertolazzi, un autore tipico della tradizione culturale milanese per il suo umanesimo moraleggiante, interessava contrapporre l'onestà popolare al cinismo della allora nascente società capitalista, premeva ammonire la modernità del prezzo che avrebbero dovuto pagare coloro che non sarebbero stati in grado di conquistare una posizione di dominio, di accettare le nuove regole che la nuova classe dirigente, la borghesia, aveva stabilito.
Se negli spettacoli goldoniani (le Baruffe sono state rappresentate nel 1964 e Il campiello nel 1975; entrambi sono stati ripresi nel 1993) vi erano anche altre tematiche (Goldoni è molto più ricco di Bertolazzi), con El nost Milan (messo in scena nel 1955, ripreso poi nel 1961 e nel 1979) l'intenzione militante del regista era esplicita.
Ma piuttosto che in prospettiva ideologica (debole in sé), la scelta di tali testi va letta in prospettiva culturale. Strehler comprese che il dialetto possedeva intrinsecamente una fortissima critica sociale. Il dialetto stava per diventare, nell'Italia repubblicana, la lingua della resistenza, la lingua della verità, la lingua dell'interiorità, la lingua della moralità (se leggiamo, poi, i grandi poeti dialettali contemporanei ritroviamo le medesime tematiche: Pasolini, Guerra, Loi, Baldini). Strehler fu tra i primi a comprendere che il dialetto era la memoria storica e culturale di un mondo popolare che rischiava di scomparire (nel 1979 ben pochi milanesi erano in grado di capire El nost Milan, e anzi, Strehler fece una certa fatica persino a trovare attori in grado di recitare il dramma).
Dialetto, dunque, ma perché il veneziano e il milanese soltanto? Ora possiamo tentare una risposta. Perché in nessun altro teatro in dialetto Strehler poteva trovare una critica alla moderna società borghese che si unisse così profondamente alle tradizioni culturali italiane e che, nello stesso tempo, ponesse in primo piano il valore umano contro il valore emergente del denaro. E non poteva trovarlo altrove, perché storicamente la borghesia nasce e si trasforma, con i tratti che ha ancora oggi, nel nord, e in particolare a Venezia e a Milano. Venezia fu la prima a scuotere il potere aristocratico. Milano guidò, durante l'Ottocento e il nostro secolo, lo sviluppo industriale e borghese ed elaborò il modello italiano. Nessuna altra città ebbe un ruolo così decisivo.
Quale che sia il destino dei dialetti italiani - ma già tre generazioni di profeti della loro scomparsa sono passate, e loro resistono - e quale che sia lo sviluppo sociale della vita italiana, l'operazione di Strehler ha svolto un ruolo importantissimo perché ha posto chiaramente il problema del rapporto fra il progresso e la tradizione, fra l'emergere di nuovi valori e la conservazione dei vecchi e ha messo il punto interrogativo sulle "magnifiche sorti e progressive" della nostra società: siamo proprio sicuri di vivere nel migliore dei mondi possibili? Non c'è dubbio, quindi, che Strehler, attraverso il dialetto, abbia individuato un ruolo sociale e perfino politico del teatro. Ma rispetto alle operazioni ideologiche di Brecht, al quale pure si è ispirato, Strehler, con le commedie in dialetto, ha fatto emergere la funzione critica implicita nella poesia (in quella poesia, beninteso), rispettandola nella forma e nella sostanza. In tal senso, parlare di teatro politico è probabilmente improprio, poiché Strehler, che non ha mai scritto una sola scena, si è fatto strumento di teatro, si è posto al servizio del teatro, rinunciando alla pretesa di forzare il teatro nell'ideologia e accettandolo e proponendocelo per quello che esso è: critica e poesia.

 

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