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Dario Fo, Premio Nobel per la Letteratura 1997
di Giovanni Acerboni

 

Perché il Premio Nobel per la Letteratura sia andato, nel 1997, a Dario Fo, non è facile da spiegare. Molti, soprattutto in Italia, non hanno condiviso la scelta degli Accademici di Svezia e l'hanno anche molto polemicamente commentata. Ragioni ideologiche: Fo è di sinistra, è soprattutto un attore, la letteratura italiana offre molti altri scrittori più meritevoli. Io credo che non abbia senso avanzare alternative: il Nobel lo assegnano gli svedesi. Noi possiamo solo cercare di spiegarlo e, se non ci piace, possiamo ignorarlo e smettere di dar importanza a questo evento. Il quale, però, ha una risonanza mondiale, è il riconoscimento più ambito, anche se non mancano errori (personalmente non vado molto orgoglioso del Nobel assegnato a Grazia Deledda nel 1926, e penso che Borges l'avrebbe meritato). Credo che nonostante alcune scelte infelici, il Nobel abbia un fascino intatto, soprattutto in quanto è la più importante occasione per la cultura svedese di esprimere il proprio punto di vista universale sulla letteratura.
Il Premio a Fo (diciottesimo italiano e sesto per la letteratura dopo Carducci 1906, Deledda 1926, Pirandello 1934, Quasimodo 1958, Montale 1975) si inserisce nella tendenza di quest'ultimo decennio di privilegiare voci periferiche, emergenti, minoritarie: 1988: Naquib Mahfouz (Egitto) e 1992: Derek Walcott (Caraibi). E poi anche Jozif Brodskij (1987), Octavio Paz (Messico 1990), Nadine Gordimer (Sud Africa, 1991) e Wyslawa Szymborska (1996). Ciò che Fo rappresenta di minoritario, per lo meno all'interno della cultura italiana, è il teatro nei confronti della letteratura. Dario Fo, infatti, è un completo uomo di teatro: attore, regista, costumista, scenografo, drammaturgo, impresario (di se stesso). E poi è anche pittore, cantante, critico e autore di circa ottanta canzoni. Ha realizzato anche qualche programma televisivo e radiofonico ed ha interpretato qualche film.

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Dario Fo, figlio di un capostazione, è nato il 24 marzo 1926 a San Giano, a settanta chilometri da Milano. Ha studiato all'Accademia di Belle Arti di Brera (Milano) intendendo avviarsi alla carriera di pittore. Verso la fine degli anni Quaranta, ha iniziato a recitare in locali frequentati da studenti e giovani artisti, scoprendo la sua vera vocazione. Nei primi anni Cinquanta, con gli attori Franco Parenti e Giustino Durano, Fo mette in scena alcuni testi di cabaret satirico (Il dito nell'occhio, 1954) e poi passa alla televisione. Nel 1962 conduce con la moglie Franca Rame il popolare varietà del sabato sera Canzonissima. Ma uno sketch sugli infortuni sul lavoro viene censurato perché conteneva troppo aperte critiche al sistema capitalistico e Fo abbandona polemicamente la RAI, che per venticinque anni non lo farà più lavorare. Recita dunque nei più importanti teatri nazionali, soprattutto a Milano. I suoi testi satirici e grotteschi (Isabella tre caravelle e un cacciaballe 1963, Settimo: ruba un po' meno 64, La colpa è sempre del diavolo 65), sono sempre più impegnati politicamente e Fo decide di uscire dal circuito del teatro borghese per entrare in quello informale, ma gestito dal Partito Comunista, delle fabbriche, dei circoli ricreativi dei lavoratori, delle scuole e delle università (sono gli anni caldi della contestazione). Nei primi anni Settanta Fo entra in conflitto con il Partito Comunista, considerato ormai come una delle tante organizzazioni falsamente al servizio del popolo, occupa un edificio abbandonato in un parco di Milano, la Palazzina Liberty, e a proprie spese la trasforma in un teatro e in una sede di dibattiti, assemblee e incontri culturali. Sono gli anni del più intenso impegno politico di Fo, che critica il capitalismo, l'imperialismo americano, difende i valori dell'antifascismo. Ma più profondamente, a Fo interessa denunciare il conflitto fra popolo e potere, con tutte le sue organizzazioni e in tutte le sue forme. E così, la Chiesa, il governo, la polizia, la stampa, tutti i partiti entrano nel mirino della sua satira, procurandogli più avversari che amici (nel 1973 la Rame viene addiruttura rapita e violentata da un gruppo di fascisti). Nei primi anni Ottanta, ormai scesa la tensione politica e ideologica della società italiana, anche la posizione di Fo si modera, la sua satira diventa meno aggressiva e, abbandonata la Palazzina, rientra nel circuito teatrale, pur senza ottenere mai alcuna sede stabile. Intanto, nel 1975 viene inserito per la prima volta nella lista dei candidati italiani al Nobel (con Moravia, Silone e Montale, che vince). Nel 1977 la RAI decide di trasmettere alcuni suoi spettacoli, vincendo la furiosa opposizione della Chiesa. Nel 1978 cura le regia di Storia di un soldato di Stravinskij alla Scala; nel 1996 riceve una laurea honoris causa a Londra, che corona una eccezionale fama raggiunta anche all'estero. Fin dagli anni Sessanta il teatro di Fo è rappresentato in tutto il mondo (e anche in Svezia, naturalmente) da compagnie locali, ma anche lui e la moglie vengono invitati in numerose tournées. Per ragioni politiche non ottiene il visto di ingresso negli Stati Uniti fino al 1986, quando glielo concede il conservatore (ed ex attore) Ronald Regan. Oggi circa quattrocento teatri in tutto il mondo rappresentano ogni giorno una sua opera (Settimo: ruba un po' meno in venti paesi, Tutta casa letto e chiesa (77) in trenta).

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Dice Fo:
"Personalmente, non riesco a disgiungere la mia attività di commediografo da quella di scenografo, costumista, regista, interprete. Persino quando lo spettacolo è già andato in scena continuo a svolgere il lavoro registico, nel senso che talvolta improvviso e, per conseguenza, devo aiutare gli attori a seguirmi, improvvisando a loro volta. Intendo ribadire che io recito le situazioni, non le battute. Sotto tale aspetto credo di trovarmi nel solco, o nella tradizione, della Commedia dell'Arte".
In queste parole è sintetizzata la caratteristica per la quale gli Accademici di Svezia hanno premiato Fo, il primo Nobel che non è uno scrittore puro. Evidentemente a Stoccolma hanno voluto parificare la parola recitata a quella scritta, e quella scritta da dentro il teatro a quella scritta per il teatro. Nella tradizione italiana si tratta di una vera rivoluzione, poiché da noi, fin dal Medioevo, il mondo della letteratura è in aperto conflitto con quello del teatro, considerato arte minore, talvolta volgare, quasi sempre poco rispettosa delle intenzioni dei drammaturghi.
Fo si riallaccia consapevolmente, prima ancora che ai comici dell'arte, all'arte medioevale dei giullari, che erano artisti dalle molteplici caratteristiche. Potevano essere musicisti, mimi, persino venditori di medicamenti. La loro caratteristica che più interessa Fo è comunque l'arte teatrale pura, cioè libera dal testo e persino dalla parola. I giullari non recitavano commedie, ma scene della vita quotidiana, e spesso con intenzioni satiriche. Per sfuggire alla censura crearono una lingua teatrale priva di parole, fatta solo di suoni o di voci di varie lingue e dialetti. Questa lingua teatrale permetteva loro di essere capiti ovunque: il suono, l'intenzione comunicativa, legati all'espressione del volto, del corpo, alla mimica, erano perfettamente comprensibili, senza poter essere controllati, prima dello spettacolo, né essere condannati dopo. Lo spettacolo Mistero buffo (1969), il capolavoro di Fo, è proprio la realizzazione moderna dell'arte antica e quasi del tutto perduta dei giullari. Lo spettacolo è costituito da una serie di monologhi di cinque-dieci minuti, nei quali Fo rappresenta, per esempio, papa Bonifacio VIII mentre si veste per una processione. Il narcisismo di questo papa, nonché la sua aggressività, è l'allegoria della degenerazione del potere spirituale. Nel Grammelot dell'Avvocato inglese, recitato con suoni simili a quelli della lingua inglese, ma senza alcuna parola riconoscibile, Fo rappresenta l'arringa in difesa di un giovane aristocratico che ha stuprato una giovane sua pari. Per dimostrare l'innocenza del suo assistito l'avvocato lo dipinge come un giovane devoto e studioso, vittima piuttosto della lussuria della ragazza, che lo ha provocato, sedotto e infine traviato. Questo monologo si presta a una allegoria polemica del maschilismo della società, antica e moderna.
Mistero buffo è la sintesi della vocazione teatrale di Fo, che è duplice. La maggior parte dei suoi spettacoli, infatti, possono essere raggruppati in due grandi categorie: la commedia satirico-grottesca e la rappresentazione corale.
Le accomuna una forte presenza della musica e in particolare della canzone. Alla commedia Fo imprime caratteristiche molto originali nel panorama della drammaturgia italiana dei nostri anni, dominata dall'incapacità di liberarsi dall'immensa figura di Pirandello o costretta al recupero di ciò che di universale c'è nelle tradizioni locali (Eduardo De Filippo). La commedia di Fo ha una linea narrativa imprevedibile e irrispettosa di qualsiasi costrizione entro un genere. Le situazioni generano situazioni seguendo lo spunto più efficace dal punto di vista spettacolare, sacrificando volentieri la sequenza logica, la coerenza storica, quasi mai interessandosi dell'approfondimento psicologico, del dramma intimo. Dominano quindi il ritmo, le trovate tecniche, le possibililtà espressive della compagnia. Nato dentro il teatro, il teatro di Fo accoglie i contenuti e li piega alle esigenze del teatro. La colpa è sempre del diavolo, per esempio, è ambientata ai tempi dell'Inqusizione e riguarda l'esecuzione di alcuni eretici e di una indemoniata. Ben presto, però, l'attenzione viene focalizzata sul diavolo, un nano (poi manichino) che parla in dialetto veneto e che tenta di entrare nell'anima di vari personaggi, fra i quali il Duca, un monaco e una ragazza. Gli equivoci che genera provocano addirittura la morte del Duca, una sommossa popolare, l'arrivo dell'imperatore. Il tutto è tenuto insieme non da una trama riassumibile, ma da una serie di invenzioni teatrali (il Duca che maneggia la spada come una stecca da biliardo), scambi di persona, scene al buio, travestimenti, riconoscimenti, porte false, magie. Faccio solo una citazione, da Settimo: ruba un po' meno. Verso la fine, sulla scena si svolgono contemporaneamente due azioni parallele. Da una parte un giudice parla al telefono con un superiore: stanno discutendo di gravissimi episodi di corruzione. Da un'altra parte del palco un Signore e una donna (Enea) stanno litigando.
Enea: Ma chi ti credi di essere?
Giudice: C'è di mezzo perfino...
Enea: Il primo ministro?
Giudice: Sì, anche lui col fratello e il cognato. Aspetti che guardo...
Enea: Che cosa hai in mente di fare?
Signore: Tanto non lo capiresti. E' tutto così strano.
Giudice: Sì, c'è anche lo zio vescovo...
Enea: Che c'è di strano?
La conclusione, nelle commedie di Fo, giunge non perché siano stati sfruttati tutti gli spunti, o perché i moltissimi fili disseminati si siano finalmente ricollegati, ma piuttosto perché lo scorrere sia pure continuamente interrotto dell'azione vi giunge quasi malgrado i suoi passaggi obbligati. Siamo, appunto, in una struttura aperta, in un'opera che varia di sera in sera, che cambia anche in rapporto al gradimento del pubblico o al contributo creativo degli attori.
Diverso il discorso che riguarda le rappresentazioni corali frequenti soprattutto negli anni Settanta. Attraverso un paziente e non facile lavoro di recupero e rielaborazione di forme artistiche tradizionali e popolari, Fo monta spettacoli privi di trama e di riferimenti alla teatralità corrente, nei quali protagonista è soprattutto il popolo. In Ci ragiono e canto (del 1969) Fo assembla canti popolari, legati al lavoro contadino e operaio di tutta la tradizione italiana, fin dal Medioevo. In taluni casi si tratta di canzoni autentiche, riemerse grazie a un lavoro di tipo filologico; in altri casi Fo rielabora, in altri ancora compone ex novo. Vorrei morire anche stasera se dovessi pensare che non è servito a niente (del 1970) è una celebrazione della natura popolare della Resistenza, riproposta attraverso le testimonianze di protagonisti, di condannati. Questa operazione gli permette di raggiungere uno degli obiettivi politici intrinseci: affermare, contro la storiografia di parte avversa, che la Resistenza fu un movimento di popolo, di ispirazione marxista, una prefigurazione, una preparazione della lotta di classe (che questa sia l'unica verità, è un altro discorso). Molto audace, infine, Fedayn (del 1972). Sul palco alcuni fedayn, incontrati da Franca Rame durante un viaggio in Palestina, eseguono canzoni palestinesi, raccontano storie di vita e di battaglia. Attraverso la rappresentazione corale, Fo apre il suo modo di far teatro a diverse forme culturali, rinuncia, cioè, alla posizione di autore e persino di attore, limitandosi a quella di supervisore e di organizzatore, a vantaggio di un'arte che non potrebbe emergere in altro modo. Fo, cioè, mette il suo teatro a disposizione di coloro che non potrebbero averlo. Non solo. Rinuncia alla classica funzione del'intellettuale che si ispira alla cultura popolare e sceglie di scomparire nell'opera popolare nel momento stesso in cui le dà voce.
Tutto il teatro di Fo, e specialmente il teatro degli anni Sessanta e Settanta, è una grande occasione militante. Nelle commedie, anche in quelle più strutturate, ampio è lo spazio lasciato alla citazione in diretta dei fatti di attualità, alla satira, alla denuncia, alla polemica eretica (gli eretici "sono dei matti: pretendono che i cattolici applichino il Vangelo alla lettera, figurati!", La colpa è sempre del diavolo).
Ciò che ha reso difficile la convivenza di Fo con ogni forma di organizzazione del potere e delle idee (e gli accademici svedesi lo hanno scritto nella motivazione) è il suo continuo insistere sul conflitto (per lui implicito) fra popolo e potere. Questa posizione, in Italia, poteva piacere solo a sinistra, ma non fino al punto di mettere in dubbio che il Partito (Comunista) fosse a suo modo una organizzazione del potere e, soprattutto, delle idee. In ogni opera di Fo la sopraffazione dei poveri, degli analfabeti, dei deboli è il tema fondamentale e l'occasione da cui partono le critiche, ora satiriche, ora rabbiose, a chi di queste sopraffazioni è responsabile. Ce n'è per tutti, perfino per il concetto stesso di democrazia, che non è che la maschera sorridente di una borghesia capitalista aggressiva e cinica.
Trasgressivo, sempre all'opposizione, irriverente. Ma, diversamente dal teatro impegnato novecentesco (Brecht), mai didascalico. Il rapporto con il suo pubblico è sempre diretto. Anche durante lo spettacolo Fo ascolta il pubblico, gli risponde, ne accetta le sollecitazioni, ne inserisce gli spunti, ne accetta le critiche. Lo scrittore svedese Bjoern Linnel, editore di Fo in Svezia, ha detto che "dal popolo Fo impara e al popolo Fo restituisce". Esemplare il caso di Morte accidentale di un anarchico (del 1970). Esplicitamente legato alla morte di Giuseppe Pinelli, anarchico accusato ingiustamente della strage di Piazza Fontana a Milano (12 dicembre 1969: fu l'inizio di tredici anni di terrorismo rosso e nero), il testo è la confutazione della versione ufficiale: che Pinelli si sia suicidato gettandosi da una finestra del quarto piano della Questura. Fo realizza il punto di massima identificazione con l'immaginario del pubblico, interpretando il clown dissacratore che riesce a penetrare dove nessuno può entrare (la questura, in questo caso), parlare con i responsabili ultimi e segreti di tutti i misteri e di tutte le ingiustizie. E può smascherarli, farli confessare e persino farli passare dalla propria parte (i poliziotti alla fine cantano cori anarchici). C'è un forte messaggio positivo indotto da tale struttura: il teatro canalizza la rabbia collettiva verso una verità a portata di mano e crea il mito della consapevolezza che prevale sul potere. Il teatro quindi si pone come un rito in cui il problema viene risolto, sia pure solo simbolicamente: Fo ha capito che il teatro può essere un mezzo di liberazione, e che la liberazione può essere una festa. Benvenuto quindi questo Nobel: un Nobel aperto, imprevedibile e divertente.

Altre opere.
* Gli arcangeli non giocano a flipper (59), Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri (60), L'operaio conosce trecento parole e il padrone mille per questo lui è il padrone (69), Legami pure che tanto io spacco tutto lo stesso (69), Signor padrone non si arrabbi (70), Pum pum chi è? La polizia! (72), Guerra di popolo in Cile (74), La marjuana della mamma è la più bella (76), Fabulazzo osceno (82), Coppia aperta (83), Giullarata (84), Il Papa e la strega (89), Zitti, stiamo precipitando (90), Johan Padan a la descoverta de le Americhe (92), Dario Fo incontra Ruzante (93), Sesso? Grazie, tanto per gradire e La Bibbia dell'imperatore e la Bibbia dei villani (96), Il diavolo con le zinne (97).

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