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Foto-escultura y despaisajismo en la obra de Roberto Mineo
por Alberto Fiz

Le foto di Roberto Mineo>

Para reconstruir un surtidor de gasolina americano de los años cincuenta fueron necesarias 1200 horas. La búsqueda de la verdad es tan precisa en todos sus detalles que, como aclara Mineo, “el automóvil a la derecha proyecta la imagen del volante en el vidrio lateral desde abajo hacia arriba porque ese automóvil, al ser un cabriolet, tenías luces internas de cortesía, colocadas en los paneles laterales de las puertas”. Podríamos estar ante la obra de un escultor hiperrealista, de un manierista o, si se prefiere, de un meticuloso copiador. Nada de todo ello. Mineo, de profesión fotógrafo, se podría colocar en la categoría de los despaisajistas, palabra inventada por el poeta y filósofo francés Jean Cocteau. Pertenece, a ese grupo de artistas que delegitiman nuestra visión por medio de un proceso basado en en continuo extrañamiento. No sabemos bien qué están observando, ni descubrimos con exactitud dónde estamos. Frente a las foto-esculturas de Mineo se percibe claramente la sensación de haber perdido el sentido del tiempo y del espacio y, podríamos estar tranquilamente en un cuadro de Edward Hopper o en Cartunia junto a Roger Rabbit y al detective Valiant. Una cosa es auténtica: su recorrido visivo se entrelaza con los códigos de la contemporaneidad y desarrolla la máxima falsificación dentro de un realismo maniacal. El vuelco de la perspectiva justamente significa crear un universo verosímil donde Mineo viaja en el tiempo, provocando la hibridación de estilos y de epocas, cine y arte, caricaturas y publicidad, provocando invasiones y transliteración como en su Alien (un guiño a Ridley Scott) donde la mano misteriosa de un marciano con cuatro dedos recoge una cámara fotogáfica como resto arqueológico de la lejana civilización de los humanos. ¡Cámara acción!, y en otro plató se propone Jurassic (en este caso el homenaje es para Steven Spielberg) donde se describe el hallazgo por parte de un grupo de arqueólogos de los restos de un dinosaurio de los años treinta con la exacta reconstrucción del ambiente, incluso la ropa de los exploradores fue estudiada en los mínimos detalles.
Indepedientemente de la vía que elija o de las correrías en el mundo de la fiction, el artista inventa y reinventa su realidad usando lo auténtico como patrocinador de lo falso.
En un análisis superficial podría parecer un juego estetiticista, casi al límite del bricolage, pero no es así, y quien observa atentamente las foto-esculturas de Mineo podrá advertir que su trabajo esconde un profundo deseo de cambio en el ámbito de una búsqueda que tiene por objeto ir más allá del límite, romper los obstáculos avivando la relación con lo real hasta que llegue a ser funcional a las propias exigencias.
Frente a un sistema social que tiende a la uniformidad y a la homologación de los gustos y de los estilos, Mineo aporta a nivel artístico su pasión con respecto al modelismo y al assemblage tranasformándola en una precisa razón de carácter estético. Con el mismo rigor de un escriba egipcio o de un amanuense medieval, el artista llega a ser él mismo creador de un mundo imposible y enredador donde se aplican, aparentemente, las reglas del juego, sin seguirlo, Mineo exaspera a tal punto los mecanismos de la construcción lúdica hasta transformarlos en una metáfora visiva, donde nada es exactamente como se muestra. “Te cuento la realidad como la veo yo y no como la ves o como es. Esto determina cada vez más la introducción de un elemento de ruptura dentro de las imágenes, a veces es un objeto de proporción inexacta, a veces existe un pequeño detalle falso que casi no se percibe”, explica Mineo.
La distorsión de la representación lúdica es el secreto de una búsqueda que se coloca entre fotografía y modelismo, caracterizada por un reto con respecto a lo auténtico: “Auténtico, lo que se ve, es algo que todos entienden, pero lo auténtico con el transcurso del tiempo aburre, como una mujer muy evidente. Aburren, al inicio, las personas inteligentes e inquietas, pero con los años incluso los cretinos empiezan a dar signos de impaciencia”1, ha escrito irónicamente Armando Testa que para Mineo puede ser considerado un maestro como René Magritte, Giorgio De Chirico, Stanley Kubrick, Steven Spielberg o Ridley Scott.
Al final, toda la obra del artista milanés nace del deseo de modificar la estructura de la representación. Nada es más auténtico que lo falso, del mismo modo nada se muestra más falso que lo auténtico, nos dice aparentemente el artista milanés que fotografía los modelos que sucesivamente olvida, como si hubiesen agotado el propio ciclo vital.
Son juegos locos de un adulto niño, los inventados por Mineo que invaden con la magia y con el misterio, donde el aspecto artesanal supera la tecnología y la virtualidad. “Son juegos”, como ha escrito Roger Caillois, “que representan una tentativa de destruir por pocos segundo la estabilidad de la percepción y provocar a la conciencia lúcida, una suerte de voluptuoso pánico”2.
Además, en el mundo claustrofóbico y neuróticamente infantil de Mineo, el tiempo llega a ser metáfora de la memoria y, en el ámbito de una escenografía fantástica, puede pasar que un camión para transportes con la frase DHL suba por una montaña misteriosa, arrastrando un monumento neoclásico. El transporte imposible, como afirma el título del trabajo, ¿o un homenaje a Claes Oldenburg? Difícil afirmarlo con respecto a una búsqueda que tiene por objetivo fundamental romper con el juego, creando continuas superposiciones lingüísticas en nombre de un pop-fantástico rico en consecuencias imprevistas.
“La bella necesidad es que es necesario engañarse: que no se puede pretender salir del engaño, pretendiendo una verdad que no esté relacionada con el engaño3, escribió el filósofo Pier Aldo Rovatti citando a Friederich Nietzsche.
En efecto, Mineo, inicialmente con los modelos y con las fotografías después, dos caras de una misma medalla, crea un campo magnético auto-referencial donde los elementos se atraen dentro de un jardín de infantes, donde se tiende hacia la perfección de la forma. En este hortus conclusus no se juega, puesto que nosotros mismos formamos parte del juego de la representación. Mágicamente, estamos en ese modelo del Titanic reconstruido en escala con la iluminación en todos los puentes y nos catapultan hacia aquella América prohibicionista.
Son modelos de nuestra fantasía, imágenes oníricas, secuencias cinematográficas que podrían desaparecer al despertarnos. ¿Estamos seguros de que verdaderamente es así? ¿Qué el no lugar desaparezca sin dejar rastros? Pienso que Mineo va más allá de Disney, supera lo fantástico y la obsesiva búsqueda del detalle, la necesidad patológica de alcanzar la perfección esconde su protesta silenciosa respecto a las reglas sociales, como si la inutilidad del gesto representase una suerte de rito purificatorio.
En cuanto a Vías de escape, una de sus mejores obras, homenaje a los laberintos borgeanos de Escher en tres dimensiones: “Grabados en los ladrillos, sucesivamente barnizado y proceso de envejecimiento. Detalles estatuas, puertas, todas de madera y decoraciones de cobre barnizado. Vidriera pintada a mano en hoja transparente”, escribe Mineo en sus apuntes relativos a las fases de la realización de la obra, una suerte de diario que desarrolla la función de guión. Pero aquel maldito detalle reiterado infinitamente se transforma en síntoma de neurósis, de molestia e incluso de leve inquietud: “En realidad maduraba dentro de mí el deseo de una representación perfecta de la realidad reinventada, como si todo lo que me rodeaba no me satisfaciese completamente”, escribió el artista que en la mitad de los años noventa, partió de la descomposición de los cuadros surrealistas, especialmente de René Magritte y Salvador Dalí, para llegar a un universo autónomo donde las referencias a los grandes maestros del arte moderno son mucho menos explícitas.
Ahora en la fase madura de su trabajo son más frecuentes los alejamientos visivos imprevisibles, como si los objetos cayesen del cielo o proveniesen de otro planeta. En ese sentido un ejemplo muy eficaz es Alta tensión, obra extravagante que podría ser relacionada a un ready made de Marcel Duchamp, incluso si las intenciones, obviamente, son completamente diferentes. En esta circunstancia, Mineo ha realizado una foto-escultura partiendo del hallazgo y de la restauración de un tablero eléctrico de los años cincuente hasta llegar a introducir la iluminación dentro del voltímetro. Nos colocamos en el ámbito de la metonimia donde la parte para el todo es suficiente para contar el pasado a través de un objeto invisible que evoca en la memoria guiñando a la arqueología industrial. Un tablero eléctrico que permite simular el cortocircuito realizado con mechas luminosas. Es un detalle similar a la instalación de humo con que fue equipado el Titanic, al de las estalactitas que aparecen detrás del camión que transporta el monumento neoclásico, o al flash que en otra obra ilumina la botella de whiskey.
Parece ser que el juego es cada vez más serio y Mineo, a través de sus foto-esculturas, interpreta un arte que tiene por objetivo, jamás declarado, construir lo imposible.
Roberto Mineo

Nació en Milán en 1963, Roberto Mineo; en los años de estudiante universitario, mientras frecuenta la Facultad de Letras Modernas en Palermo, comienza a colaborar con el estudio fotográfico y galería de arte “L’immaginaria”, donde efectúa catálogos comerciales, organiza cursillos de formación y muestras de importantes autores como Occhiomagico, Studio Azzurro, Edward Rozzo. En 1981, en el mismo espacio realiza su segunda muestra personal (la primera fue del año anterior en la galería de arte “Il Paladino”) cuyo tema fue la pirotecnia. En 1982 se transfiere a la ciudad de Roma, donde trabaja como asistente de Bruno Oliviero y comienza la investigaciones sobre el paisaje y la arquitectura prefiriendo objetivos gran angulares. En 1984 se transfiere a Milán y trabaja en la editorial Edilmoda.
En este periodo comienza su investigación personal en el sector del still life: en los años sucesivos intensifica la colaboración con revistas como “Moda”, “L’Uomo Vogue” y “Vogue Italia” y funda la John Kaverdash School.
En los años sucesivos, teoriza y realiza investigaciones donde elementos escenográficos se funden con los fotográficos con evidentes referencias a sus artistas preferidos – Dalí, Magritte, Van Gogh, De Chirico – simultáneamente, conduce un estudio escrupuloso acerca de las técnicas de filmación cinematográficas durante su permanencia en Los Angeles: tales investigaciones formarán parte del book “Complex”. En el periodo 1992 – 2000 continúa su actividad de fotógrafo para el mundo de la publicidad, colabora con fotografías y artículos divulgativos con diversas revistas de sector, investiga el mundo digital, y concluye paralelamente la realización del book Complex. Acabada esta primera fase de su investigación, se propone a la atención de la crítica y del público durante la Bienal de Fotografía de Venecia. En el mismo periodo inicia a dedicarse a una nueva obra compleja Landscapes que representa una nueva fase de la investigación del artista hacia la fotografía del paisaje.


Notas
1 A. Testa, Due olive lussuriose (Dos aceitunas lujuriosas) en “Nuova cucina”, Milán, diciembre de 1989, de Armando Testa, catálogo Charta, Milán, 2001, p. 161.
2 R. Caillois, “I giochi e gli uomini” (Los juegos y los hombres). La maschera e la vertigine (La máscara y el vértigo), Bompiani, Milán, 2000, p. 40.
3 P. A. Rovatti, en Quasi per gioco (Casi un juego). Das Spiel in der Kunst, Galería Museo Bolzano, 1995, p. 169 – 160.

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