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1. L´ATTORE SE VISTE Y SE MAQUILLA
Lo Cómico


"Lo cómico es una especie de juego enloquecido,
pero que reafirma la superioridad de la razón.
En realidad, lo cómico es "razón".
Cuando olvidamos emplear la risa,
la razón muere por asfixia.
La ironía es el oxígeno insustituible de la razón."
Dario Fo

Dice Enrique Bergson en su ensayo sobre la significación de lo cómico, que "allí donde el prójimo deja de conmovernos, comienza la comedia" (Bergson, s.a.: 15). Es cierto. Lo cómico es inconsciente. Exige una anestesia momentánea del corazón, y se dirige a la inteligencia pura.

Elder Olson (1975) en su Teoría de la Comedia, define a ésta como una imitación. La imitación de una acción a través del lenguaje, que carece de valor y que genera una catársis gracias al absurdo. Olson apunta que la razón por la cual esta acción carece de valor es porque se trata de algo insignificante, que no merece la pena, algo por lo que sería disparatado preocuparse.

Se trata entonces de lo disparatado, de lo que Bergson apunta como indiferente, inconsciente. De lo que carece de valor y sin embargo, necesita de un increíble ingenio. Se trata de lo cómico.

Y además se trata de lo cómico en el teatro. Eric Bentley en su libro La Vida del Drama, comenta respecto a la comedia:

La comedia contiene juicios tan severos que, a no ser por los disconformes, una pieza cómica podría ser descripta como una 'enérgica acusación' o una 'revelación conmovedora'. Lo cual es nada más que otra forma de decir lo que ya he insinuado: que si la comedia llega a perder su tono frívolo, se convierte en teatro social serio. (Bentley, 1964: 274)

En este capítulo pretendemos entonces aproximarnos a lo cómico en el teatro, para encontrarnos con el género que utiliza el sujeto objeto de nuestro estudio como diferencia de ese teatro social serio del que nos habla Bentley. Para esto, comenzaremos haciendo un breve recuento de lo que ha sido el género de la Comedia en el teatro.

1.1. Orígenes: Grecia y Roma
Para hablar de la comedia -en la forma en que queremos abordarla en el presente trabajo de investigación-, debemos partir de sus orígenes en el teatro griego. César Oliva y Francisco Torres Monreal coinciden con Margot Berthold en que la comedia nace de los himnos fálicos que se desarrollaban en procesiones, y en los que los oficiantes llevaban como elemento distintivo un gran falo.

Sin embargo, la aproximación al concepto como tal la da el profesor Francisco R. Adrados (citado en Oliva y Torres Monreal) quien concluye que la comedia nace del como: "coro que se desplaza para realizar una acción cultural con procesión y danza". (Adrados en Oliva y Torres Monreal, 1997: 29). Y Berthold asevera a su vez que la palabra comedia hace entonces referencia a un tipo de comos: los comos festivos, que consistían en un jolgorio carnavalesco donde nunca faltaban ni la crítica más soez ni las mordacidades más ingeniosas.

Berthold señala que la comedia griega no tiene un punto culminante como la tragedia, sino dos: Aristófanes y Menandro. La autora sitúa al primero dentro de "la comedia antigua" en Grecia, al igual que Oliva y Torres Monreal; sin embargo, los autores divergen con respecto al segundo. Mientras Berthold sitúa a Menandro dentro de "la comedia moderna", Oliva y Torres Monreal lo ubican en "la comedia media" de Grecia. Nosotros preferimos la ubicación que le da Berthold pues nos parece que cumple mejor con la función de puente a lo que será la comedia romana.

El comediógrafo Aristófanes (444-380 a.C.) era conocido por hacer uso -en su obra artística- de la política cotidiana y actual. Berthold afirma que esta comedia es precursora brillante de la caricatura política. Mientras Elisa Rodríguez apunta que la inspiración de Aristófanes venía de los hechos simples y cotidianos, y que a través de ellos el autor reflejaba su desconfianza en el Olimpo burlándose de los dioses.

Oliva y Torres Monreal aseguran que en Aristófanes, el Coro -por costumbre solemne y pomposo- pierde muchas de sus atribuciones culturales, sin llegar a desaparecer.

Las comedias de Aristófanes nos presentan, por la vía del sarcasmo, una panorámica de la sociedad de su época, un fresco de un realismo no igualado hasta entonces, a pesar de las deformaciones exigidas por el género cómico. La crítica del comediógrafo despertó la indignación, y la contrarréplica no debió hacerse esperar. Apela entonces al público, por intermedio del Coro, para que acuda en su defensa. (Oliva y Torres Monreal, 1997: 51)

Berthold considera a Menandro (342-291 a.C.) como la segunda cúspide de la comedia antigua una vez muerto Aristófanes y con él la comedia política. En este autor se evidencia la transformación del teatro griego hacia la evolución del teatro moderno. El Coro, que había comenzado a disiparse con Aristófanes, prácticamente desaparece con Menandro pues actúa sólo ejecutando canciones y no desempeña ninguna de las funciones que tenía en la tragedia.

Rodríguez afirma que con Menandro presenciamos la decadencia de la polis griega en general y de Atenas especialmente, y apunta el nacimiento de la censura: la comedia no podía tocar ciertos temas políticos.

La especialidad de Menandro era la creación de caracteres, y este aspecto será luego copiado por la comedia romana, a través de Plauto, y luego pasará a la comedia occidental con su resurgir en el siglo XII.

Con respecto al teatro romano, al hablar de sus orígenes, es imposible evitar la comparación con Grecia, y de esta comparación -muchas veces-, sale malparada Roma. Sin embargo, muchos historiadores, sitúan los orígenes del teatro romano en los etruscos. De acuerdo al historiador Tito Livio (citado en Oliva y Torres Monreal), los romanos tuvieron un primer encuentro con los actores llegados de Etruria que danzaban y cantaban, en el 364 a.C. cuando sólo conocían los juegos circenses.

A partir de aquí, Livio asegura que los romanos comenzaron a imitar a estos etruscos en sus danzas y comenzaron a improvisar versos entre ellos. De estos versos y danzas fueron surgiendo los saturae musicales -popurrís-, donde el canto y gesto eran acompañados por un flautista. Finalmente, Tito Livio le atribuye a Livio Andrónico, quien manejaba el arte de los histriones, el haber sido el primero en sustitur estos popurrís por una pieza de teatro en la que se contaba una historia, en el año 240 a.C. Berthold coincide con esto, afirmando también que la pieza de teatro surge como encargo de las autoridades, y hasta cierto punto imita los dramas griegos.

Más allá de esto, el verdadero desarrollo del teatro romano se da en lo que Oliva y Torres Monreal llaman el contexto del "otium" romano. Esto es, una vez que las dos grandes empresas romanas: la guerra y la política, están en descanso, surge un nuevo tiempo, el del otium. Este otium suele organizarse para la colectividad y contempla lo que son las fiestas, principalmente centradas en los ludi o juegos, que se dividen en ludi circenses y ludi scaenici (juegos escénicos, entre ellos el teatro).

Se puede entender entonces que el público romano exija un espectáculo visual en estos ludi scaenici, lo que derivará progresivamente en la pantomima y en la presencia de gesto y mimo en el teatro dialogado.

Oliva y Torres Monreal distinguen varios tipos de comedias romanas: las comedias paliatas, llamadas así porque los actores vestían el palio -manto griego-, y por lo general desarrollaban temas griegos. Y las comedias togadas, llamadas así por las togas romanas que los actores llevaban, y porque representaban temas romanos. Luego estas comedias serían reemplazadas por las comedias tubernarias -del latín taberna-, con temas populares, y por las farsas atelanas -de Atella, ciudad de Campania-, donde muchos han visto el más claro precedente de la Commedia dell´Arte, gracias a su serie de personajes tipificados.

Dos grandes comediógrafos resaltan también de esta comedia romana: Plauto y Terencio.

Para Rodríguez, la influencia de la comedia griega en Plauto (254-184 a.C.) es evidente; "sin embargo se nota que tiene más posibilidades escénicas y tiene un diálgo más denso y violento careciendo de las sutilezas psicológicas características de los griegos" (Rodríguez, 1985: 34).

Oliva y Torres Monreal aseguran también que Plauto es alumno indiscutible de Menandro, de quien toma caracteres y personajes tipificados para representar las condiciones de la sociedad que les rodea: la avaricia, la fanfarronería, la hipocresía...

Plauto es un escritor dramático que, para bien o para mal, conoce perfectamente a su público. Sabía cómo, dónde y cuándo podía despertar su risa y sus aplausos, con qué temas podía complacerle, aunque ésos fuesen desplazados o picantes... Plauto sabe igualmente cómo crear un espectáculo... Pero, sobre todo, este teatro está hecho para el gesto y el mimo. Partes hay en él en las que uno no sabría decir si se trata de textos para el mimo o de mimos a los que se añadió un texto. Esta es la gran aportación de Plauto. (Oliva y Torres Monreal, 1997: 64) [El subrayado es nuestro]

Además, a través de juegos de espejos, complicidad entre los personajes, equívocos, vemos cómo la comedia moderna, el vodevil están ya plenamente dibujados en Plauto. Y posteriormente, las farsas medievales, la comedia renacentista e incluso la Commedia dell´Arte, le copiarán temas, argumentos y personajes.

Terencio (190-159 a.C.) llega a escena dieciocho años después de la muerte de Plauto y sólo seis comedias nos quedan de él. Igualmente tradujo y refundió a Menandro, sin embargo, Oliva y Torres Monreal acotan que la lectura detenida de sus comedias, deja ver resabios de la tragedia griega y de la comedia de Aristófanes.

Rodríguez señala que sus obras son finas y sutiles. Este estilo refinado de Terencio hizo que sus obras resultaran muchas veces un poco difíciles para el público popular de su época; de esto derivan dos cosas: su poca popularidad y a la vez, el gusto que tenía el público culto por sus obras.

1.2. Edad Media
Una vez alcanzada la libertad con el emperador Constantino -a inicios del siglo IV-, es lógico comprender que la nueva sociedad del Imperio romano abomine al teatro. Esta nueva sociedad nace fraguada con un nuevo concepto de la existencia que la obliga a replantear sus creencias y valores. Surge la sociedad cristiana.

Es por esto que en la Edad Media, todo llegará a tener un sentido trascendente, de carácter teológico. Y de acuerdo a lo apuntado por Oliva y Torres Monreal, el espectáculo social se modifica y a él se une toda una concepción simbólica de la vida y el mundo. Comienza el culto cristiano.

En este culto, el pueblo se reúne en torno a los oficiantes para participar en los oficios religiosos que se van ordenando según un ritual en el que todo tiene sentido: gestos, palabras, luz, música o canto, y donde la historia gira en torno a la figura de un héroe. Este héroe es Cristo.

Aparece entonces la Misa. Desde el principio, la Misa surge como un Misterio de fe y como un drama. De todo esto, se comprende entonces que en la Europa medieval, el teatro surja -como en Grecia- del culto religioso. Sin embargo, Rodríguez apunta que a medida que transcurrió la Edad Media, cada vez los autores se fueron alejando del latín y de la pura interpretación litúrgica. Se deforma entonces el teatro religioso, y surge el teatro profano.

En un principio, las lenguas de representación eran el latín y las lenguas romances. De los temas bíblicos se pasó a escenificar la vida de los santos.

Tenemos que advertir que estos relatos escenificados tenían ya poco de religiosos en muchas ocasiones. Podrían por ello pertenecer al teatro profano. Lo religioso solía aparecer al final, en forma de prodigio destinado a probar la intercesión de María o de los santos patronos de las iglesias. De ahí la denominación de Milagros con que se los designa: en Francia se los llama también juegos -jeux-. En Inglaterra suelen unirse las dos denominaciones en el término miracle-plays. (Oliva y Torres Monreal, 1997: 82-83)

Los Milagros siguieron en boga a lo largo del siglo XIV, sin embargo, a partir de aquí toma importancia un nuevo subgénero: el Misterio (del latin mysterium, ceremonia), que se diferenciaba del Milagro en que, mientras éste era breve y mostraba lo religioso en el desenlace; el Misterio busca ser religioso de principio a fin, y decimos busca porque muchas veces lo pintoresco y espectacular del género desviaba la atención de lo sagrado. Con este nuevo subgénero, la Edad Media entra en la Edad Moderna.

Oliva y Torres Monreal apuntan que los historiadores señalan tres hipótesis con respecto al origen del teatro profano. La primera, sitúa el origen de este teatro en la copia de la comedia romana que llevó a lo clérigos a adaptar a Plauto y Terencio.

Una segunda hipótesis hace depender la aparición del teatro de la declamación dramática mimada de los juglares. En realidad, el juglar solía constituir todo un hombre-espectáculo en la Edad Media: tocaba varios instrumentos, recitaba, cantaba, componía, era acróbata, domaba animales... En el recitado y en la declamación patética estos artistas de calle depuraron al máximo su arte, gesticulando o mudando la voz para caracterizar a los diferentes personajes que entraban en el diálogo o en el debate... No podemos negar que en estos relatos escenificados por los juglares existía ya un embrión teatral. (Oliva y Torres Monreal, 1997: 88-89)

La tercera hipótesis ubica el origen del teatro profano en los desahogos, espontáneos o intencionados, de los autores del teatro religioso. Por lo general estos desahogos eran de carácter cómico.

Posteriormente, el teatro profano se concretó en subgéneros dramáticos, como el caso de Francia, donde un programa teatral solía constar de varios de estos subgéneros: sermón jocoso, parodiando los sermones de iglesia; el monólogo, mucho más libre y derivado del arte de los juglares; la sotía, parada satírica de tema político llamada así porque sus participantes vestían como sots (tontos, locos); y la farsa.

Berthold señala que los orígenes de la farsa "se remontan tanto a las fiestas de los bufones, como a las recitaciones dialogadas de los juglares ingeniosamente agresivos" (Berthold, 1974: 278). La crítica de la época y la sátira de todo el ambiente social encontraron en la farsa una gran y aceptable válvula de escape, pues la farsa no conocía escúpulo alguno. Su realización se apoyaba en su autoironía, en la parodia de inconvenientes actuales donde además se disimulaba mordazmente los ataques políticos.

La farsa es violencia, violencia a través de la mofa, pero no es lo mismo que la comedia. Bentley señala que

la comedia asume los mismos tonos graves y jocosos de la farsa. Lo que es diferente es el elemento contrario, el subterráneo y eruptivo. En la farsa, lo que se halla debajo de la superficie es la agresión en estado puro, que no tiene justificación moral ni la precisa. La agresión es común a la farsa y a la comedia, pero, mientras en la farsa es mera hostilidad, en la comedia es fuerza respaldada por la convicción de estar en lo cierto. En la comedia, la iracundia de la farsa se ve apoyada por la conciencia.
(. . .)
La farsa ofrece una simple forma de placer: el placer de golpear a nuestro enemigo en la mandíbula sin que el golpe nos sea devuelto. La reprobación expresada en la comedia brinda una gama más amplia de posibilidades emocionales, que corresponden a los diferentes temperamentos que formulan esa reprobación. (Bentley, 1964: 274)

Una vez aclarado esto, pasemos al caso de Italia en particular, que no conoció este auge del teatro profano vernáculo como tal. Sin embargo, el germen del teatro medieval y posteriormente moderno, estuvo presente.

1.3. Juglares o giullari
Retomando la segunda hipótesis del origen del teatro profano, Alessandro Baldi, profesor de lengua italiana en la Universidad Simón Bolívar (en su conferencia del 19 de mayo de 2004) asegura que para comprender la situación del teatro medieval en Italia, es necesario remontarnos al siglo XI cuando los protagonistas de las escenas europeas eran los juglares.

Baldi afirma que estos juglares fueron el eslabón que enlazó la cultura teatral greco-romana con la comedia moderna, esto, a través de una incansable y profesional obra de transmisión y enriquecimiento.

La definición de Juglar la tomaremos de Dario Fo, quien -en su Manual Mínimo del Actor (1997)- da una buena aproximación.

¿Qué es un juglar? Es un mimo que, además de usar el gesto, se vale de la palabra y del canto y que, en la mayoría de los casos, no se sirve de la escritura para sus textos, sino que los devuelve oralmente, memorizando y a menudo también improvisando. (Fo, 1997: 150).

Juglares en español, giullari en italiano, joglars en provenzal, ioculares en latín, jongleurs en francés, del latín ioculatores. Fo, en su Manual Mínimo (1997) afirma que los juglares solían ponerse apodos que por lo general tenían significados procaces, y que la propia expresión "juglar" viene de "ciullare" que hace alusión -en broma- a hacer el amor, y deriva en "giullare". Generalmente actuaban siempre solos y usaban ropas excéntricas, aun y cuando desifrutaban mucho los disfraces.

De este término [de juglar] se encuentran testimonios escritos desde el siglo V puesto que se utilizaba para referirse a los que hacían del entretenimiento público su profesión: bufones, charlatanes, saltimbanquis, malabaristas, bailarines, actores, músicos, todos acomunados por el carácter itinerante de su profesión que les llevaba de corte en corte y de feria en feria. En sus actuaciones la tradición de la comedia clásica se iba enriqueciendo de palabras árabes, turcas, judías y germanas, suscitando el recelo de la iglesia cristiana por sus inequívocas ataduras a la cultura pagana. Lo que se le reprochaba a los juglares eran sus referencias al mundo inferior demoníaco, hecho que determinó anatemas, descomulgamientos y hasta las persecuciones por el brazo seglar de la inquisición. Todo esto atestigua una realidad ambigua por la que, frente a una gran aceptación por parte del público, el arte de los juglares se veía marginado del sistema de las artes por la censura ético-moral a la que se le sometía. (Baldi, conferencia sobre Dario Fo, 19 de mayo de 2004)

En el siglo XII, un cambio de estatus le otorgó dignidad literaria al arte juglaresco: Guillermo IX, duque de Aquitana, compartió escenario con varios juglares interpretando su repertorio de canciones y sátiras.

Baldi señala que este cambio de estatus conllevó posteriormente a una diferenciación terminológica ya que los literatos no querían ser confundidos con los juglares. Así que en 1274, con un decreto de Alfonso X de Castilla, estos literatos pasaron a ser llamados trovadores.

Una vez comentados estos detalles previos sobre los juglares, pasemos ahora a hablar sobre la comedia italiana como tal, en el Renacimiento.

1.4. Comedia Italiana del Renacimiento
La situación política de la Italia del siglo XVI está muy dividida, fragmentada; sin embargo, aquí se produce el desarrollo del teatro que -contrario a lo que sucedió en Francia, España o Inglaterra- no se basa en el centralismo, y caracteriza la comedia renacentista desde las regiones y con los dialectos propios que las constituyen.

Oliva y Torres Monreal señalan que hay que entender al teatro del Renacimiento como la expresión de un nuevo sistema de ideas, donde sus principales autores plasmaron en los escenarios un moderno sentido de la moral de su clase social, para nada empeñados en desdecir las teorías aristotélicas. Es esto lo que los conduce al formato de la comedia.

Silvio D´Amico (1961) señala que la comedia italiana del Renacimiento surge en la imitación más declarada de los modelos antiguos, de los que se copió lo más posible. El argumento del teatro del Renacimiento fue el amor, pero D´Amico hace una particularidad: el amor sexual.

El modelo de comedia escogido para copiarse en el Renaciemiento fue el de las relativamente verísticas y burguesas comedias de Menandro y colegas, pero habiendo tan poco material de ellos, y encontrándose sólo con las alabanzas de los antiguos a estos maestros, tuvieron que recurrir a Plauto y a Terencio, quienes habían también refundido el teatro griego.

Sin embargo, D´Amico señala que al recorrer la historia de la Comedia italiana del Renacimiento, se ve que puede reducirse "a una liberación progresiva de la capa de plomo de los modelos de Menandro y Plauto, para acercarse cada vez más a una expresión más libre y fresca." (D´Amico, 1961: 18)

Varios autores resaltan como precursores de este período. El primero de ellos es Ludovico Ariosto (1474-1533) quien, según el profesor Baldi, marca la fecha del renacimiento de la comedia con el estreno de su "Cassaria" en 1508, que, escrita en prosa, logró que el público gozara con las referencias e ironías contra los gomosos de la época.

¿Qué diremos (. . .) de las comedias de Ariosto: las primeras comedias originales del Teatro italiano? Que Ariosto, espíritu de vena cómica y humorística, quedó sofocado en ellas por una técnica que, excelente para otros (Maquiavelo, Molière), repugnaba íntimamente a su temperamento. En aquellas limitaciones messer Ludovico sólo consiguió hacerse oir a trechos. (D´Amico, 1961: 23)

Niccolò Machiavelli (Maquiavelo, 1469-1527) con su "Mandrágora" en 1520 fue otro nombre importante para el teatro del Renacimiento. Aparentemente comenzó como una broma, según D´Amico, pero el poeta logró levantarse hasta un clima verdaderamente incandescente. Esta Mandrágora ocupa sin duda alguna el polo opuesto de las representaciones sacras del medioevo. Una frialdad moralista tiene Maquiavelo en sus piezas, y sin embargo, terminó construyendo piezas aisladas.

Otro nombre importante de esta escena es del Pietro Aretino (1492-1556) que aunque carece de la frialdad de Maquiavelo, ciertamente ofrece una pintura amarga de las costumbres de la época. D´Amico afirma que Aretino es un escritor espontáneo y de fuerza innata cuya cualidad fundamental se encuentra en la elocuencia.

Lo mejor de las comedias de Aretino hay que buscarlo en escenas independientes y son declaraciones aisladas, invectivas, descripciones y esbozos y caricaturas de gran colorido, que a veces se convierten en pulpa sanguínea y carnal. Pero esto, fragmentariamente. Falta una construcción segura, con un diseño arquitectónico; falta una unidad. (D´Amico, 1961: 28)

Y finalmente, antes de pasar a la Commedia dell´Arte, es necesario hablar de Angelo Beolco, el Ruzzante (1502-1542) cuyas piezas estaban escritas en el antiguo dialecto paduano, mezclado además con otros dialectos. Aquí es importante señalar que en ninguna región de Italia se escribía en la lengua literaria -que nadie hablada en el día a día-, sino en dialectos.

El gran secreto de Ruzzante, según D´Amico, fue su naturalidad. Pues, a manera de divertimento para sus amigos, halló su vena cómica inspirándose en la eterna fuente del espírituo campesino. De hecho, se dice que el apodo de Ruzzante deriva de juguetear, bromear, y Beolco lo adoptó para la figura central de casi todas sus comedias: el tipo de aldeano que es glotón, sensual, estúpido, y burlado siempre.

D´Amico señala que también en Ruzzante hay elementos comunes a los autores del siglo XVI, como la elocuencia y la oratoria. Sin embargo,

la solidez de la construcción, de la máquina teatral de esta obra [la de Ruzzante], a veces puede ser incierta; pero el manto de palabras sonoras siempre se ostenta más o menos, un poco como la cola del pavo real. Pero también en aquellos momentos se siente más al actor que al literato; se advierte el esquema preparado para el bordado de los gestos, verbales y mímicos, que le darán la segunda vida a que apuntan: la vida escénica. Y aquí está el anuncio del Teatro inminente, hecho no ya por los autores, sino por los actores: la Comedia improvisada. (D´Amico, 1961: 36)

Oliva y Torres Monreal aseguran que el trabajo de Ruzzante como humanista del Renacimiento, sirvió de lanzamiento para lo que después fue la commedia dell´arte.

De manera que, mucho se habla sobre la Comedia del Renacimiento como un Teatro de gran pobreza, que se limitó a copiar modelos antiguos, sin embargo, este es un fenómeno que se vio no sólo en el Teatro, sino en la novela, la poesía, pues los temas y las tramas seguirán siendo muy semejantes a través de los siglos, de Oriente a Occidente.

1.5. Commedia dell´Arte
María de la Luz Uribe, en su libro "La Comedia del Arte", señala el origen de este género en Italia a mediados del siglo XVI, cuando los actores se liberaron de la esclavitud técnica de los autores. El actor se convirtió en el autor del personaje.

Varios son los elementos que conforman la Commedia dell´arte, y todos estaban presentes desde inicios del siglo XVI: los bufones que improvisan, la música y la comedia que se inclinan a las bufonadas, y la máscara que gana popularidad en la sociedad durante el carnaval.

Muchas son las denominaciones que se le han otorgado a este género: commedia buffonesca, commedia popolare, commedia de maschere, commedia all´improvviso, commedia italiana. Pero el nombre de Commedia dell´arte es el que ha prevalecido y el que mejor encierra su carácter.

Dario Fo explica de dónde nace la expresión "Commedia dell´arte" haciendo énfasis en el "arte" no como una creación sublime de la fantasía, o una expresión poética; en este caso el "arte" está ligado al oficio. Ya en la Edad Media existía el "arte de lana", "el arte de la seda", etc, de manera que a "la comedia del arte", debemos tomarla como "el arte de la comedia", esto es, "el oficio de la comedia".

Así pues, según Fo, Commedia dell´arte significa, "ante todo, comedia escenificada por actores profesionales, asociación con su propio estatuto de leyes y reglas, mediante las cuales los cómicos se comprometían a protegerse y respetarse recíprocamente." (Fo, 1997: 21).

Fo asegura que el cómico del arte gozaba de una gran espectacularidad y originalidad no determinada por los estereotipos de los personajes interpretados, sino por la manera revolucionaria de hacer teatro y por el papel único que asume cada actor. Y apoya a aquellos estudiosos que proponen llamar a la commedia dell´arte, "Comedia de los actores" o "de los histriones", pues todo el juego teatral recae sobre sus hombros.

D´Amico también coincide con Fo en que la commedia dell´arte era representada por "compañías de cómicos regularmente constituidas, con artistas que vivían de su arte; en otros términos, por cómicos de oficio, profesionales." (D´Amico, 1961: 38)

Y es que los cómicos dell´arte eran verdaderos profesionales que se entrenaban toda la vida para un personaje al que se consagraban por completo. Uribe comenta acerca del cómico dell´arte

debía ser un actor profesional con una gran ejercitación técnica que le permitiera entregarse a un, diremos, cauteloso improvisar. El conocimiento de esta técnica y el dominio de sus propios dones eran los resortes de su conducta en el escenario. Esto convertía a los cómicos en hombres del arte, o sea... en seres que se habían hecho amos del secreto y la clave de su oficio y que se reunían en compañías constituidas regularmente. (Uribe, s.a.: 8)

El verdadero acierto de los cómicos dell´arte fue la comedia a soggeto, esto es, la comedia de la que sólo se escribía la trama y se dejaba el desarrollo de los diálogos y gestos a la improvisación de los actores. Sin embargo, mucho se ha hablado sobre si esto es en realidad algo absolutamente nuevo en Italia o si es una copia de las comedias antiguas, pero el hecho es que D´Amico asegura que las hipótesis de que la commedia dell´arte deriva de la antigüedad latina, se han abandonado en la actualidad.

Aunque sí es cierto que muchos antecedentes pueden situarse en Grecia y Roma, resultan demasiado comunes a todas partes y a todos los tiempos: vestuarios de colores, bufones con máscaras, payasos que improvisan diálogos, etc.

De acuerdo a D´Amico, lo propio de la commedia dell´arte, era el arte metódico con que las facultades innatas, de improvisación y de mímica del cómico italiano fueron "disciplinadas para conducirlo a una perfección que conciliaba... el máximo efecto de un cuidadoso mecanismo escénico con el sentido de una vivacidad extemporánea, definitivamente evadida de las fórmulas frías de la Comedia entonada." (D´Amico, 1961: 40).

¿Cuáles eran entonces los temas de la commedia dell´arte? En un primer lugar hay que señalar la importancia de los personajes. De acuerdo a Oliva y Torres Monreal, todas las compañías tenían una suerte de director denominado concertadore, o corago, o capocomico, que también era uno de los intérpretes -por lo general, el prinicipal-. Este director, al principio de cada representación, se dirigía al público y les explicaba el argumento y alguna que otra nota de escenografía que resultara relevante. Luego se daba paso a la interpretación, por lo general dividida en tres actos, con sus intermedios, llenos de música, danza, mimos, acrobacias, etc.

Las obras se basaban en un canovaccio, una suerte de esquemas o argumentos predeterminados, que daba origen a espectáculos muy irregulares, con momentos donde primaba la palabra sobre la música y viceversa. Toda commedia dell´arte estaba compuesta por intrigas que se enredan y desenredan sucesivamente a través de engaños, bromas, peleas, duelos, y todo aquello que enloqueciera al público. Por lo general, estos temas toman el eje amoroso pasando por comedia, tragedia, tragicomedia, para llegar al desenlace.

Uno de los elementos más vistosos de la commedia dell´arte fue sin duda alguna la máscara. Fo señala sus orígenes junto con el de la historia del hombre, como un rito antiquísimo entre magia y religión. Casi todas las máscaras en general, incluidas las de la commedia dell´arte, son zoomórficas, se refieren a animales; y según explica Fo, este nexo con los animales tiene un significado social, se refiere a la corte baja de aquellos tiempos -los siervos-, mientras que la corte alta se presenta como una comunidad de humanos, y casi nunca llevaban máscara. Uribe señala, sin embargo, que más que grotescas, las máscaras eran estilizadas.

La importancia de las máscaras en la commedia dell´arte radica en que ellas eran las que fijaban y determinaban las características psicológicas de los personajes, sin llegar a limitarlo, pues sus rasgos eran sutiles, dándole al actor la oportunidad de explorar mucho más con la voz y el gesto.

De acuerdo a lo expuesto por Uribe, toda esta armonía creada por las máscaras, era secundada por los escenarios dell´arte, ahora el teatro pasaba a ser parte del pueblo, a pertenecerle y la commedia dell´arte se pone al alcance de un muy diverso y variado público en las calles y plazas, en las cortes y salones. De aquí surgirá más adelante el "teatro popular" como "teatro de calle", pues al comienzo, los cómicos dell´arte sólo disponían de un escenrio desmontable que por lo general situaban en una calle o plaza.

Antes de hablar de los personajes de la commedia dell´arte queremos exponer un concepto importante, el de los "lazzi" o gestos -o juegos- escénicos de los actores. Oliva y Torres Monreal los definen como una especie de escenas relativamente breves, "siempre de tono humorístico, que con o sin palabras se improvisaban en momentos determinados" (Oliva y Torres Monreal, 1997: 130). Estos lazzi contenían toda clase de recursos propios del actor: acrobacia, canto, o expresión corporal.

Similar definición expone Uribe, para quien los lazzi "consistían en posturas, gestos, guiños y juegos de escena y de palabra que efectuaban [los actores] para provocar la risa a través de lo burlesco e inesperado o para alegrar una escena y reanimar un juego." (Uribe, s.a.: 39). El aporte de Uribe al agregar que buscaban provocar la risa es importante, pues cada actor poseía un repertorio de lazzi que debía manejar de memoria para saber cuando insertarlo en el momento oportuno.

Con respecto a las categorías de los personajes, todos los autores los clasifican de manera similar mas no idéntica, por lo que nosotros tomamos la clasificación básica que hacen, en tres categorías: la primera que son "Los Criados", un criado común que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el hambre, obedece a un amo ocasional, es el perfil de los 'zanni', y el más popular es Arlequín. Luego vienen "Los Amos", hombres viejos y ricos, por le general comerciantes como Pantalón -antes conocido como 'el Magnífico"-, siempre acompañado de un zanno, que lo introduce en las más inverosímiles situaciones. Y en tercer lugar están "Los Enamorados", pareja de jóvenes que suelen ser hijos de los amos, y cuyo cometido en la comedia es amar y ser amados, responden a nombres tan bucólicos como Rosana y Florindo, Isabel y Octavio, Angélica y Fabricio, entre otros.

De acuerdo a Uribe, cada una de estas figuras -en un principio- nació como un personaje sencillamente esbozado, pero los actores, al irle sumando elementos, lograron conformarlos y asignarle matices que acentuaran su naturaleza inicial, convirtiéndolos en personajes cada vez más complejos.

Sin embargo, hay personajes que quedaron más arraigados al género de la commedia dell´arte, como es el caso de los zanni; pues al hablar de los orígenes del género, por lo general se hace referencia a esta figura: los siervos que son -sobre todo- bufones, y en calidad de tales, se les permiten toda clase de extravagancias, groserías, magias y locuras.

Uribe comenta que la burla más grande del zanno fue el desdoblarse. Al principio estaba un zanno que era el contraste de su amo, pero posteriormente, el ingenio le exigió (en un afán de hacer más complejo el lazzi), que el contraste fuera consigo mismo, dando paso así a los dos zanni quienes, con su increíble estupidez o gran astucia, conducían la comedia a las soluciones más imprevistas y absurdas.

1.6. Siglos XVII, XIX y XX
Estos resultan ser, a grandes rasgos, los principales elementos que caracterizaron a la commedia dell´arte. Ya en el 1700, cuando finalmente comienza a aceptarse la comedia (luego de que a finales de 1600 el cannovaccio se elimina y la commedia dell´arte es censurada y reducida por completo a asimilarse a la literatura), aparecen nuevos autores como Pietro Trapassi (1698-1782) y Carlo Goldoni (1707-1793) -la figura italiana por excelencia en el siglo XVIII-, a renovarla, eso sí, siempre inspirándose y tomando temas de la Commedia dell´arte.

Ya para el siglo XIX, Italia cuenta con grandes autores y exponentes del teatro contemporáneo que siguen viendo hacia atrás y retomando los temas de la commedia. Luigi Pirandello (1876-1936) utilizó ciertos recursos teatrales de la commedia dell´arte y trabajó en lo que Uribe señala como: la técnica de la Comedia en la Comedia para renovar el teatro, usando el elemento sorpresa y lo imprevisto; así como también llevando al absurdo los roles impuestos por la sociedad burguesa. Otros nombres importantes son: Eduardo De Filippo (1900-1984) quien basa su planteamiento teatral en los caracteres de extracción popular y no en la acción; Ugo Betti; y más recientemente, Dario Fo (1926) quien rescata la tradición popular de la commedia dell´arte y de los juglares.

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