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2. IL DISCORSO SE PREPARA PARA COBRAR VIDA
Lo Político

"Creo que en todo el gran teatro,
el que ha llegado hasta nosotros,
ha habido siempre un discurso político y social,
tendiente a estimular el interés, la participación,
la solidaridad... o la indignación.
En resumen, tomaba postura,
colocándose a menudo como acusación
contra ciertos modelos o actitudes de la sociedad,
desde el teatro griego hasta el teatro más cercano
a nosotros, incluyendo a Shakespeare y a Molière".
Dario Fo

Conviene ante todo recordar lo que para Margot Berthold significa el teatro, pues su punto de vista da las luces para comprender la significación de un teatro vivo, así dice: "el teatro es vida viva. Si cautiva, desconcierta o consuela al espectador, si lo alegra, lo confunde o lo ilustra, ello se debe precisamente a su resonancia vital" (Berthold, 1972: 5)

Desde este punto de vista, el teatro como actividad humana está lleno de energía y existencia que lo convierte en una actividad que va de la mano de todas las sensaciones, por ello es oportuno tomar en cuenta la existencia de un teatro político y un teatro popular pues, lo popular y lo político son modalidades de expresión del hombre, que requieren por sobre todas las cosas el conocimiento de la realidad y el sentido de pertenencia para saber qué se quiere decir y por qué se quiere hacerlo. Esa conexión del autor hace que su obra, en muchas ocasiones, responda y describa el entorno en el que se rodea.

2.1. Teatro Popular
Como lo afirman Markel Méndez y Vicglamar Torres en su trabajo especial de grado de 1995, por ejemplo, lo que se conoce como teatro popular está íntimamente ligado a toda una actividad cultural que tiene que ver con el pensamiento político. Así también señalan que:

las experiencias desarrolladas en el teatro popular se relacionan de forma directa con la ideología marxista y el compromiso con las clases populares… en este sentido muchos creadores que comulgaban con el movimiento izquierdista vinculan sus propuestas teatrales con esta corriente, ya que ven en ella el vínculo idóneo para acceder a las masas y transmitir sus modos de pensar. (Méndez, Torres, 1995: 91)

En una conceptualización del teatro popular, el espectador no solo es un fin sino un medio de expresión y siguiendo a los mismos autores tenemos que "es teatro popular todo aquel teatro que involucra de algún modo la realidad del pueblo, su idiosincrasia, sus necesidades, tradiciones y problemas; es decir, se trata de desarrollar una temática inherente a una sociedad específica". (Méndez y Torres, 1995: 93)

Sin embargo, las primeras aproximaciones teóricas a un concepto de teatro popular se consiguen en los trabajos de Romain Rolland, Eugene Potecher y Fermin Genier (citados por Méndez y Torres) quienes lo definen como "una forma especial del teatro con una orientación ajena en lo artístico y de connotación socio-económico-política" (Méndez y Torres, 1995: 94), haciendo referencia, además en que esta modalidad de teatro responde a un interés de expresarse luego de movimientos históricos como la Revolución Francesa.

Así pues, en las autoras Atiuska Álvarez y Evelyn Boscán, en su trabajo especial de grado de Universidad Central de Venezuela en 2001, mencionan lo que señala Suárez Radillo con respecto al teatro popular, cuando dice: "es el teatro producido en el seno de las clases populares e identificado con sus propias luchas, realizaciones y creaciones" (Suárez Radillo en Álvarez y Boscán, 2001: 13). Aunque, para Robert Rodríguez, "es una redundancia hablar de teatro popular, pues el teatro desde sus propias raíces siempre fue popular" (Rodríguez en Álvarez y Boscán, 2001: 15).

Muy a pesar de todas las definiciones, el origen del teatro popular y su permanencia en el tiempo es explicado por Méndez y Torres de la siguiente forma:

Sus orígenes se remontan a la propia Grecia con el comediógrafo Aristófanes, quien introduce en sus piezas personajes que realmente existían en su comunidad. De la misma manera que lo hiciera Plauto, en Roma. Los Autos Sacramentales de la Edad Media son otra forma de teatro popular, al igual que el que desarrolla durante el Siglo de Oro Español, porque este corresponde con la forma de vida de una época histórica. La Comedia del Arte, que irrumpe en la escena del siglo XIV, porque en ella se retratan personajes grotescos característicos de ese período histórico. Molière, es también considerado como un actor popular, a pesar de que se guarda de atacar a la monarquía porque forma parte de la colectividad, es un medio de expresión y de comunicación, el público lo hacía y lo describía, el dramaturgo era el portador de ese contenido. (Méndez y Torres, 1995: 93-94)

Iniciar un planteamiento en torno al Teatro de Dario Fo supone tomar en consideración la existencia de un teatro de contenido político y un teatro con características populares. Entendiendo por teatro político, un teatro de agitación política según Elisa Rodríguez (1985), que tal y como lo afirma Agustín del Saz (1967) caracteriza al teatro europeo luego de la Segunda Guerra Mundial, pues tiene un tema común: La protesta. Ahora bien, vale decir que el teatro adquiere una dimensión política porque se trata de una actividad humana y por tanto social. Por ello, es oportuno recordar lo que dice Augusto Boal: "el teatro es necesariamente político, porque políticas son todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas" (Boal, 1974: 9). De allí que pueda entenderse que la actividad teatral es una actividad social, y que como bien añade el mismo autor:

El teatro de modo particular, es determinado por la sociedad mucho más severamente que las demás artes, dado su contenido inmediato con el público, y su mayor poder de convencimiento. Esa determinación alcanza tanto a la presentación exterior del espectáculo como al propio contenido de las ideas del texto escrito. (Boal, 1974: 73)

Adicionalmente, señala Agustín del Saz "Todo problema que se discute -y se discute siempre sin excepción de situación política alguna- en la calle y en el club, acaban ventilándose en el teatro. El teatro es clamor y firmeza. La voz de los pueblos se escucha en ellos". (Saz, 1967: 9). Esa cercanía del teatro con lo que pasa en la calle y le importa y afecta a la gente pareciera una condición intrínseca en el valor de la obra teatral y su importancia. Así, para el propio Dario Fo, según lo explica en el discurso del Nobel, consultado su sitio en el world wide web http://www.nobel.se/literature/laureates/1997/fo-lecture-e.html: "Un teatro, una literatura, una expresión artística que no habla de su propio tiempo, no tiene relevancia". (Ver Anexo 1)

Ese elemento social y político en el teatro no es único del teatro europeo y mucho menos nuevo sino que también se materializa en mayor o menor medida en las piezas religiosas del teatro hispanoamericano, así lo dice del Saz añadiendo que siempre hay evidencia de lo social, tanto desde el punto de vista de la protesta como de la sátira cubierta de entretenimiento.

Es imposible hablar de teatro popular y político sin mencionar los aportes de dos de los representantes más importantes del teatro político quienes sentaron las bases de lo que se conoce como teatro popular. Se trata de Bertolt Brecht y Erwin Piscator. El primero, como lo afirma Luis Chesney Lawrence, fue quien desarrolló una política en el teatro; mientras el segundo, veía al teatro como un instrumento para la movilización de masas, tomando en cuenta la propaganda política. Siguiendo a Chesney Lawrence vale destacar un elemento que según él, Piscator incluía en su teatro, y se trata del apoyo en toda clase de recursos visuales, pues su principal interés era la propaganda política sin subestimar el valor estético de la pieza.

Asimismo, Chesney Lawrence sostiene que para Brecht "el teatro debía ser una parábola o una lección, en la cual el público tiene un rol crítico, reflexivo, que lo distancia de los personajes y de la acción" (Chesney Lawrence, 1994: 24-25), y cuyas teorías se montan sobre una ideología marxista en la que lo social, político e histórico tienen mucha relevancia.

2.2. Erwin Piscator y Bertolt Brecht
De acuerdo a los autores César Oliva y Francisco Torres Monreal, a principio de la década de 1920, en un momento en que la historia pedía modos escénicos más realistas, surge Erwin Piscator (1893-1966), quien, t
ras abandonar pronto el expresionismo, se lanza abiertamente al teatro concebido como un instrumento de propagación de la ideología marxista, de signo marcadamente comunista. Piscator recluta a aficionados, más que a profesionales. Le interesa más el testimonio y la denuncia que la calidad estética del producto. En su afán por adoctrinar al pueblo en la lucha de clases, buscará al espectador proletario en sus propios espacios -un taller, una fábrica, una sala de reuniones de obreros, una cervecería-, a los que convertirá en escenarios. (Oliva y Torres Monreal, 1997: 372)

Piscator logra que con su teatro político se popularice un subgénero escénico bastante particular, las 'actualidades', sketches en los que comentaban y caricaturizaban a los personajes y noticias del momento, una suerte de periódico escenificado. El autor logra posteriormente aglomerar todos sus conocimientos y experiencias en un texto titulado El Teatro Político, que incluso hasta hoy, sirve a seguidores como Augusto Boal.

Por su parte, Oliva y Torres Monreal señalan que la personalidad artística de Bertolt Brecht (1898-1956) siempre le ha trascendido a su actividad teatral. "Originó un fenómeno de gran interés, pues desarrolló su práctica escénica según unas directrices reguladoras, que fueron reciclando la experiencia, pero que terminaron por construir una teoría revolucionaria. De esta manera transformó el drama europeo." (Oliva y Torres Monreal, 1997: 374)

Es muy importante el legado que deja Brecht. Para este autor, era de vital relevancia el momento histórico en que uno vive. Brecht logra conducir la funcionalidad del fenómeno dramático hacia el sentido político del teatro, generando así un sentido o efecto de 'extrañamiento' que será utilizado por el autor en diversas ocasiones desde su pieza Cabezas redondas y cabezas puntiagudas, estrenada en 1936, hasta Madre coraje. Brecht considera el factor social del teatro como algo más, un paso adelante, al tratarlo como producto artístico.

2.3. Posibilidades
Chesney Lawrence habla sobre la posibilidad que ofrece el teatro político para que los dramaturgos accedan a un nuevo nivel de comprensión de lo social bajo formas estéticas que "permitan el tratamiento de problemas directamente vinculados con la realidad sociopolítica" (Chesney Lawrence, 1994: 121). También señala un elemento interesante y que aplica tanto en el caso europeo como en el de América Latina, se trata del momento político e ideológico de la década de los 70, una época de gran contenido político y llena de izquierda.

En Latinoamérica el eco de las investigaciones de Brecht y Piscator se hizo sentir y tiene en sus máximos exponentes los trabajos que Augusto Boal realizó en Brasil y Enrique Buenaventura en Colombia y es que apoyados en los pensamientos brecthianos realizaron sus propuestas y la interpretación de sus realidades.

En este punto es importante señalar que esa tendencia a comunicar en el teatro la realidad social está muy relacionada con cambios estructurales que la sociedad experimentó en períodos históricos muy específicos a nivel mundial. Así, como el mismo Chesney Lawrence explica un poco esa preferencia de algunos autores de desarrollar piezas cargadas de denuncia, también puede relacionarse ese teatro con lo que menciona este autor al referirse al teatro didáctico, "que trata de despertar una conciencia social sobre la necesidad de reivindicaciones" (Chesney Lawrence, 1994: 12)

Para contextualizar un poco la existencia del teatro político, el sitio de internet http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761552006_3/Teatro_y_arte_dram%C3%A1tico.html -consultado el 17 de julio de 2004- hace un breve recorrido por la tendencia histórica de construir un teatro basado en lo que siente y le pasa a la gente. Así, señala que a mediados del siglo XIX:

Los dramaturgos y actores, como los científicos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real... Se abandonó la preocupación romántica por los valores espirituales... El teatro, por lo tanto, tenía que exhibir los problemas sociales... El resultado de este planteamiento fue un teatro centrado en los elementos más sórdidos de la sociedad más que en lo bello o ideal. Los naturalistas buscaban, en palabras del dramaturgo Jean Jullien, presentar un trozo de vida, puesta en escena con arte.

Y es que los autores coinciden en que la escena teatral ha sido un vehículo perfecto para denunciar y protestar los abusos de poder, así como otros aspectos sociales que afectan a la gente, y ese carácter social y político que en el teatro tiene claras referencias en el tiempo. Por ejemplo, el sitio en internet http://www.archimadrid.es/deleju/caliban/revistas/2003/01ene/pag04/01.htm -consultado el 17 de julio de 2004- muestra un texto de Paloma Merino, quien asegura que no existe mejor lugar que un escenario y una obra de teatro para tocar el corazón y la razón. Además ejemplifica lo siguiente:

Dijo Federico García Lorca, "el teatro hay que escribirlo desde el pueblo y para el pueblo". Y es que son célebres las denuncias de Lope de Vega en obras como Fuenteovejuna; aún hoy, se sigue empleando la frase más famosa: "Fuenteovejuna, todos a una"; cuando un pueblo se levanta entero frente al poder político que les rige y que es claramente injusto. Victor Hugo con Los miserables, Buero Vallejo en obras maestras como Historia de una escalera, Brecht con Madre Coraje, etc., son distintos estilos de denuncia social, de la descripción de un pueblo en un momento político, en un momento histórico.

Y es que también Brecht coincide en que "el teatro que en nuestro tiempo hemos visto convertirse en político, no había sido político con anterioridad [puesto que], enseñaba a mirar al mundo tal como las clases dominantes querían que se lo mirase”. (Brecth, 1975: 47)

Pareciera que hablar de política es hablar de denuncia y de la posibilidad de ejercer la libertad de expresión, pero también el teatro político puede ser entendido desde el punto de vista del adoctrinamiento. En el caso del teatro social de denuncia vale acotar la definición que refleja el sitio web http://roble.pntic.mec.es/~msanto1/lengua/2teatro.htm consultado el 22 de julio de 2004: "el Teatro Social aparece en la década de los 50 y se trata de un teatro de denuncia, cuya temática gira en torno a la injusticia social y a las míseras condiciones de vida".

Sin embargo, para el colombiano Enrique Buenaventura en una entrevista con Elsa Alfonso Weir consultada el 22 de julio de 2004, en el world wide web
http://www.dramateatro.arts.ve/ensayos/n_0008/EBUENAVENTURA.pdf , algo está claro:

Casi no hay obra de Shakespeare que no tenga que ver con historia, pues él recoge de la crónica toda la historia de Inglaterra y aunque modifica un poco los personajes se ciñe a los hechos. Casi todo el teatro del mundo está de alguna manera basado en la historia, hasta el teatro griego, pues incluso "Edipo" es tomado de una leyenda mítica que tiene que ver con la época prehelénica. Es un teatro político (. . .) a mi me han acusado de que siempre hago teatro político y yo digo ¿Quién no?, ¿Cuál es el teatro que no es político?. No hay ningún teatro que no sea político, incluso si es apolítico es más político.

Evidentemente el teatro ha cambiado su forma y su fondo con el tiempo, y de ser un espectáculo en el que el pueblo cantaba libremente se ha ido perfeccionando y ocupando otros espacios pero sin dejar de lado los intereses en determinados contenidos como por ejemplo la denuncia política.

Pero la inclusión del tema político en el teatro también tiene más antecedentes en Latinoamérica. Así lo señala Weir en la entrevista a Buenaventura anteriormente mencionada:

Entre los antecedentes mas inmediatos del teatro político en Latinoamérica podrían contarse dos grandes influencias, la primera el trabajo creativo, teórico y practico del director y dramaturgo alemán Bertholt Brecht y en segundo término debe destacarse la influencia y necesidad de influencia del teatro en temas relacionados con los ámbitos sociales, políticos y económicos que lo enmarcaban como manifestación cultural.

Sin embargo, Weir hace la acotación de que ese interés por comunicar lo político también tuvo resistencia por el temor a que esa agitación política se tradujera en detrimento de la calidad dramática de la obra teatral y en general de la escena. También refiere una definición de Teatro Político: "Algunos intelectuales del teatro (como M Kirby, en 1975) definen al teatro político como un teatro intelectual, que se relaciona con las ideas y conceptos que de forma de atacarlos o promoverlos". Más adelante concluye que

el teatro político surge a partir de una necesidad de relacionar esta manifestación artística de una forma mas activa, fuerte y critica con el campo político, buscando como base los cambios del medio en el cual se desarrollan, aun cuando su función y relación como medio artístico no estuviera completamente delineada y bien definida.

Y es que esa modalidad política del teatro tiene que ver también con el rescate de lo popular y con la intención de buscar las respuestas a las preguntas de hoy en el pasado histórico, por eso la capacidad didáctica que también genera el teatro social y político.

Así como lo refleja la cadena de noticias EFE, en una entrevista a Dario Fo consultada el 2 de agosto de 2004 en el sitio web http://www.univision.com/contentroot/wirefeeds/91entrenimiento/380259.html, en la que hace referencia al dramaturgo italiano diciendo que

regresa a la importancia de revalorizar la cultura popular, que le lleva a engarzar su trabajo de cómico con la labor que desempeñaban los juglares: la de hablar de tú a tú a la gente y abrirles los ojos sobre lo que ocurre a su alrededor desde el sarcasmo, 'un método satírico y válido aún'.

Y es que como concluyen Méndez y Torres, el concepto de teatro popular se relaciona con la idea de hacer un teatro del pueblo, en donde el hombre está incluido de una manera colectiva que trae a colación los principios que Brecht le dio al teatro popular y que los autores lo recogen así:

Ser comprensible para las masas y enriquecer sus formas de expresión. Adoptar y consolidar sus puntos de vista. Representar a la parte más progresista del pueblo, de manera que pueda tomar el poder y por tanto ser también comprensible para el resto del pueblo. Entroncarse con las tradiciones y desarrollarlas. Transmitirle a la vanguardia del pueblo que aspita al poder las conquistas de la parte del pueblo actualmente en el poder. (Méndez y Torres, 1995: 98)

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