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3. IL GIULLARE SE PRESENTA ANTE EL PÚBLICO:
El Cómico Político


"Mi trabajo supone un oficio,
hay una elección coherente respecto a todo
lo que tiene que ver con mi trabajo,
hay el hecho de que los textos que utilizo
son textos que me da directamente la realidad.
Yo hablo de los problemas de la sociedad en que vivo.
No hablo de cosas que salen sólo de la imaginación."
Dario Fo

Dario Fo es probablemente mejor conocido en nuestro país por cuatro de sus obras más famosas: Misterio Bufo, Muerte Accidental de un Anarquista, ¡Aquí No Paga Nadie! y Ocho Monólogos. Sin embargo, esto es para aquellos que lo conocen, pues a pesar de haber recibido el Premio Nobel de Literatura en 1997 y ser el autor más representado en todo el mundo desde 1964, mucha gente no lo conoce, y en las librerías ponen cara de ignorancia y desconcierto al oír su nombre.

Dario Fo nace el 24 de marzo de 1926 en San Giano, un pequeño pueblo ubicado en las costas del Lago Maggiore en la provincia de Varese, al norte de Italia. Su padre, Felice Fo, era trabajador ferroviario del Estado y fue casualmente transferido a la estación ferroviaria de San Giano en aquel año, casualidad que a Fo siempre le pareció más una causalidad, pues considera que fue el lugar perfecto para crecer y tuvo gran influencia en su formación como narrador. Su madre, Pina Rota, provenía de una familia campesina de tradición de "cuentistas", y fue el padre de ésta, Giuseppe, quizá la mayor influencia de Fo en su infancia. Verdulero de profesión, Giuseppe solía entretener a sus compradores con las más escandalizantes y asombrosas historias mientras éstos hacían sus compras de verduras. Apodado Bristìn (semilla de pimienta), el abuelo de Fo contaba estas fabulosas historias con el objetivo de atraer cada vez a más clientes por lo que les insertaba hechos sociales y eventos de actualidad a sus cuentos para llamar la atención de la gente.

Otra de las mayores influencias en esta temprana etapa de Fo, fue el hecho de que en la región del Lago Maggiore existía muy arraigada aún la tradición de los fabulatori, cuentacuentos que viajaban a través de los pueblos y costas de los lagos, contando historias asombrosas a los pescadores y campesinos. Éstos también sirivieron de inspiración a Fo, quien se sentaba a escuchar durante horas a los pescadores para luego ir a repetir las historias a sus hermanos menores en casa. Historias donde los papeles tradicionales se intercambiaban, pueblos bajo el mar, peces con cabezas humanas, mujeres que se embriagaban en los bares y sacerdotes que confesaban sus pecados.

Fo estudiaba y analizaba las acciones y gestos de los fabulatori, y cuando contaba con siete años ya había construido junto a su hermano Fulvio, un teatro de títeres, donde inventaban historias y creaban escenarios y vestuarios para sus marionetas. Como el mismo Fo le cuenta al autor Tony Mitchell, poco después, los vecinos del pueblo llegaron a considerar a Fo como un experto en la técnica de los fabulatori.

Construí una colección de estas historias [las de los fabulatori] para la época en que tenía siete años, cuando comencé a frecuentar a estos contrabandistas y pescadores. No sólo aprendí el contenido de sus historias, sino también su forma de contarlas. Es más que nada una manera particular de observar e interpretar la realidad. La manera en que estas personas utilizaban sus ojos, clasificando a la gente en un instante... en "constructores de la historia" o "repetidores de la historia" [autor / actor], fue mi principal arma cuando llegué a la ciudad. Los vecinos de mi pueblo con quienes me llevé mejor eran los fabulatori, quienes iban alrededor de la región del Lago Maggiore donde yo vivía, contando historias en piazzas y las osterie - historias que no han sido sacadas de libros, sino inventadas por ellos mismos. Eran historias que surgieron de una observación de la vida diaria, llenas de una amargura que canalizaron en sátira... Siempre contaban sus historias en primera persona. (Mitchell, 1986: 35-36)

Es de hacer notar que en casi todas las obras de Dario Fo, la narración en primera persona juega un importante papel.

Sin embargo, el medio que lo rodeaba seguía influyendo enormemente en esta primera etapa de formación, pues un pueblo vecino, Portoraltravaglia, tenía el mayor porcentaje de gente demente en toda Italia. Es aquí donde Fo comienza a ver a la figura del "loco" como algo familiar y que será varias veces retomada más adelante en su teatro como personaje fundamental, en piezas como Muerte Accidental de un Anarquista y Misterio Bufo. Dentro de todo, la mezcla de tantos personajes pintorescos en la vida de Fo crearon un ambiente cultural perfecto: la gente contaba cuentos.

En 1940, Fo se muda a Milán. Sus años de adolescencia estuvieron marcados por la Segunda Guerra Mundial, en 1942 Fo había decidido ingresar a la Accademia di Brera en Milán pero después de su primer año la guerra estalló y Fo fue llamado a prestar servicio militar en mayo de 1944. Fo desertó y regresó a Varese a ayudar a su padre en la Resistencia, ayudando a prisioneros ingleses, americanos y sudafricanos escapados a cruzar los límites disfrazándolos de campesinos.

Aún y cuando Fo había absorbido los pensamientos de izquierda de su padre, nunca se unió a la Resistencia y luego de obedecer el llamado de 1944 y desertar, volvió en 1945 a presentarse al servicio militar pero una vez más desertó luego de dos meses. Intentó retomar los contactos con la Resistencia pero no pudo, su padre estaba en la lista de los más buscados y no podía regresar a Varese, por lo que Fo estuvo viviendo mal por varios meses, observando las atrocidades de los fascistas y nazis.

Una vez terminada la guerra, Fo regresa a la Accademia di Brera y también se inscribe en el Politécnico de Milán en la facultad de arquitectura, pero se retira faltándole sólo siete exámenes para obtener el título, asqueado de la corrupción que rodeaba el sector de la construcción en la posguerra. Además, había descubierto la política y una atmósfera cosmopolita donde la ignorancia se hacía a un lado y se abría paso a todo aquello que se posara en sus narices.

Es importante señalar que en los años inmediatos a la posguerra, el teatro italiano comienza a atravesar una verdadera revolución en la que surge el fenómeno de los "piccoli teatri" (pequeños teatros) que juegan un papel importante en el desarrollo de lo que luego viene a ser el "teatro popular".

Es en esta época en la que Fo comienza a hacer lo que disfruta y gravita hacia el teatro. Una influencia intelectual de este período fue el Marxista Antonio Gramsci, que había escrito sus "Cuadernos en Prisión" publicados por el Partido Comunista Italiano (PCI) en 1947 a diez años de su muerte en la cárcel en 1937. El escritor Tom Behan dice que lo que más interesó a Fo de estos escritos era la idea central planteada por Gramsci de que "la importancia de los intelectuales está en crear una contracorriente de pensamiento que eventualmente supere la predominancia ideológica de la clase dominante." (Behan, 2000: 7). Sin embargo, Gramsci estaba consciente de que esto representaría una guerra más grande contra la clase dominante, el PCI enfatizó la importancia en la ideología más que en la guerra de clases y esto es lo que Fo (citado por Behan) tomó:

Como dice Marx, 'Las ideas dominantes en la sociedad son las ideas de la clase dominante', y en ese entonces era sólo la clase dominante la que expresaba su cultura. Por tanto mi clase, los campesinos, era vista como un parásito que vivía esa cultura e imitaba algunos de sus productos. (Fo en Behan, 2000: 7)

Durante los últimos años de la década de los 40, Fo socializó con pintores, artistas, escritores, y poco a poco fue acercándose cada vez más al teatro. Leía a Brecht y a Mayakovsky -de este último tomó posteriormente el nombre de Misterio Bufo-, quienes llegaron a convertirse en fuentes de inspiración.

A principios de los 50, Fo actuó en pequeños sketches junto a sus compañeros artistas -entre los que se encontraba el actor Franco Parenti, que se convirtió en gran compañero de Fo por varios años- en pequeños teatros alrededor de Lombardía. Fue aquí donde Fo comenzó a explorar el verdadero ambiente teatral y de la improvisación que le servirían de base para el resto de su trayectoria teatral. Por primera vez, Fo se presentaba como actor frente a una audiencia en lo que los participantes llamaban "expediciones punitivas", que no eran más que shows de variedades presentados al aire libre con un mínimo de escenario y especial énfasis en la mima y el gesto.

Luego de ésto, en 1952, Fo tuvo su gran oportunidad cuando fue aceptado por RAI, la estación nacional italiana de radio, para escribir una serie de programas llamados Poer Nano (Pobre Enano) que duró durante 18 episodios. El uso del lenguaje en los monólogos de Poer Nano va más allá de la narrativa "oficial" de la época, y es el primer experimento de Fo en una técnica narrativa que combina un registro de la historia con sus propias bases populares para luego proyectarlo al presente y hacerlo más accesible al público, esta técnica será desarrollada a mayor profundidad por el autor en la escritura de Misterio Bufo. Poer Nano le sirvió a Fo para contruir historia con revocaciones bíblicas, históricas y hasta Shakespearianas, dándoles un nuevo giro a los lugares comunes por todos conocidos. Según nos cuenta Mitchell, de este período surgen grotescas versiones de las historias de Romulo y Remo, en la que construyen Roma porque las mamás de los demás niños no los dejaban jugar con niños criados por lobos; la historia de Hamlet, donde éste mata a su padre para seguir su amorío con su madre que es en realidad su madrastra; o la historia de Romeo sometido por una Julieta sádica que lo mantiene prisionero en su jardín con perros salvajes. Sin embargo las más famosas fueron las historias de Caín y Abel y de Sansón y Dalila, en cuyo prefacio el mismo Fo (citado por Mitchell) comenta:

Estas revocaciones no fueron hechas sólo por gusto, sino que fueron una negativa sacrosanta a aceptar la lógica de la convención, una rebelión contra el contingente moral que siempre ve el bien de un lado y el mal del otro... La comedia y el entretenimiento liberador yacen en el descubrimiento de que los contrarios se erigen mejor que los lugares comunes... (Fo en Mitchell, 1986: 38)

El programa es interrumpido luego de dieciocho episodios, cuando los productores finalmente se convencieron de la sátira social y política de los monólogos y lograron censurarlo. Sin embargo, el programa le dio a Fo una experiencia invaluable al ser la primera vez que actuaba textos sin necesidad de hacer el uso del gesto o el mimo, sólo dándole importancia a la palabra.

En la década de los 50, una de las más importantes compañías teatrales era I Gobbi (Los Jorobados) quienes optaron por trabajar el género de la "revista" de una manera más intelectual y menos espectacular. En esta época, se forma un trío que vendría a cambiar la situación, Dario Fo se une a los actores Franco Parenti y Giustino Durano y forman su propia compañía de "revista" llamada I Dritti (Los Erguidos) como una broma a I Gobbi, y escriben, dirigen e interpretan Il ditto nell´occhio (literalmente: El dedo en el ojo, pero en sentido figurado equivale a la expresión "el dedo en la yaga") una revista de veinticuatro sketches que se estrenó en 1953. Contó con la participación de un experto en mimo, el francés Jacques Lecoq que hizo las veces de coreógrafo y director de mimos mientras Fo diseñaba los vestuarios y construía los escenarios.

Fo (citado por Behan) comenta que la idea del proyecto era destruir los mitos que el fascismo había dejado y que la Democracia Cristiana había preservado, como el mito del héroe, según el cual sólo las grandes personas hacen historia. Así que hacía alusiones a Egipto y las pirámides, al caballo de Troya como una sugerencia de un soldado cualquiera a Ulises, y muchas más. El show fue un éxito inmediato y con esto comenzó la censura por parte de las autoridades. Tanto, que en cada función, un inspector se sentaba en la audiencia a revisar palabra por palabra la pieza. Y de acuerdo a lo consultado en la World Wide Web en el sitio http://www.nobel.se/literature/laureates/1997/fo-bio.html el 22 de noviembre de 2003, incluso la Iglesia intentó censurar a Fo, colocando en las puertas de sus templos letreros exhortando a los ciudadanos a que no vieran la pieza. Esto se convirtió en una situación que perseguiría a Fo por muchos años.

En el elenco figuraba también una actriz milanesa llamada Franca Rame que provenía de una familia con tradición teatral, el Teatro Famiglia Rame, y que se convertiría en la esposa de Fo el 24 de junio de 1954. Un año después, tuvieron su primer y único hijo, Jacopo. Desde entonces, Franca es la principal colaboradora de Fo tanto escribiendo como actuando.

De acuerdo a lo consultado el 22 de noviembre de 2003 en el site: http://www.nobel.se/literature/laureates/1997/fo-bio.html, Franca Rame nació en Parabiago, un pequeño pueblo en la provincia de Milán. Nació allí por casualidad, pues su familia estaba de gira en el pueblo para ese entonces. Su padre, Domenico, su madre Emilia y su hermano, junto con tíos, primos y otros actores eran parte de una compañía teatral que viajaba por los pueblos y villas de Lombardía y Piamonte.

Los lazos de la familia Rame al teatro son bastante viejos, desde finales del siglo XVII han sido actores y titiriteros. Incluso hoy en día, el éxito personal de Rame se ve opacado porque muchos se refieren a ella como 'la hija de Domenico Rame'. En la mejor tradición de la Commedia dell´Arte, su familia improvisaba sus interpretaciones, incluyendo a su repertorio situaciones cómicas y trágicas.

Rame siempre se sintió cómoda en el escenario, porque -como ella misma declara al sitio internet mencionado-, "nací allí: sólo tenía ocho días de nacida cuando debuté en los brazos de mi madre... ¡Pero no hable mucho esa noche!". Varios años después, durante la temporada teatral de 1950-1951, Franca deja a su familia y se une a la compañía de Tino Scotti para interpretar un personaje de la pieza Ghe pensi mi de Marcello Marchesi en el Teatro Olimpia en Milán.

Posteriormente, la rica tradición teatral del teatro de la familia Rame, ayudaría mucho a Fo para la escritura de Misterio Bufo. La influencia de Lecoq sobre Fo también fue significativa. Y más allá de mostrar desacuerdo con respecto a la utilidad del mimo, Fo siempre afirmó que Lecoq le enseñó muchos movimientos físicos, expresiones faciales y a usar sus defectos físicos como una ventaja. También, lo introdujo al Grammelot, dialecto ya en desuso que adquiría protagonismo varios años después, en Misterio Bufo.

Otro de los talentos de Fo, la composición de canciones, se hace latente en la segunda revista de I Dritti estrenada en 1954, I sani da legare (Los cuerdos de atar, claramente un juego de palabras que se opone a la expresión "locos de atar") donde la sátira política era más fuerte y la censura no se quedó atrás. La revista consistía de veinticvuatro sketches situados en una gran ciudad, con fábricas, hospitales, cárceles, entre otros. Sin embargo, Behan afirma que el sketch más significativo "estaba titulado El Regreso de Vassilic. En sólo tres minutos trataba los horrores de la Rusia Stalinista, mientras atacaba la censura anti-comunista" (Behan, 2000: 9).

En Milán, las presentaciones fueron un éxito, pero al intentar salir de gira todas las puertas se cerraban para Fo y su gente. Jefes de policías cancelaban las autorizaciones mientras la Iglesia seguía exhortando a sus feligreses a que no asistieran a las presentaciones.

Debido a todo esto, I sani da legare se convirtió en un fracaso económico y la compañía I Dritti se disolvió. Fo decide mudarse con su nueva familia a Roma donde intenta entrar en el mundo del cine. En 1956, co-escribe y actúa con Franca en Lo svitato, film dirigido por Carlo Lizzani. Pero el estilo teatral de Fo no encajó dentro de los tecnicismos del cine y poco después vuelve a Milán comprendiendo que el mundo del cine no tiene cabida en su vida.

3.1. El Período Burgués
Nace entonces la Compagnia Fo-Rame, con la que Fo regresa al teatro escribiendo por primera vez solo cuatro comedias cortas. En el prólogo de la más reciente edición de "No hay ladrón que por bien no venga y otras comedias", Carla Matteini (1998), traductora de las comedias de Fo, comenta:

De este regreso a Milán y al teatro, y de la libertad de escribir 'a medida' unas farsas 'a la italiana' para su propia compañía, nace el espectáculo que, con el título genérico de Ladrones, maniquíes y mujeres desnudas, agrupa los cuatro actos únicos que lanzan a Dario Fo por el camino de la autoría, y señala a la pareja Fo-Rame como iconos imprescindibles de la interpretación escénica de la segunda mitad del siglo. (1998: 10)

Una de estas piezas, Non tutti i ladri vengono a nuocere (No hay ladrón que por bien no venga) farsa de identidades confundidas y lo que Mitchell da por llamar 'frívola área de la comedia sexual' es el principio de un desarrollo en el teatro de situación. La temática de estas farsas eran simples malentendidos, adulterios e identidades equivocadas. Matteini (1998) afirma:

Es un género nuevo, pero entreverado de antiguos trucos más propios de la Comedia del Arte que de la revista, divertido y comercial pero de rigurosa construcción dramatúrgica y escénica, popular pero poseedor de una potente alquimia teatral, casi artesana y heredera de toda la tradición bufa en la que Fo indagaría a fondo años después... Tomemos como ejemplo los personajes. Inmersos en situaciones paradójicas y disparatadas, movidos a velocidades vertiginosas en medio de equívocos, sustos y sorpresas, son más parientes de Arlequín y de los pícaros clásicos que de los más recientes cómicos de la astracanada o del vodevil. (1998: 10-11)

La importancia de estas farsas reviste en que dan a conocer por primera vez a Fo como autor individual a gran escala, pues otra de las farsas contenidas en esta colección, I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano (Los muertos se facturan y las mujeres se desnudan) fue la primera pieza de Fo en ser transmitida en la televisión nacional italiana en 1959, eso sí, despojada de la segunda parte del título.

Siguiendo el éxito de esta experiencia vino Comica Finale, un colectivo de cuatro farsas escritas por Fo luego de excavar en los anales del repertorio del Teatro Famiglia Rame. Estas piezas fueron fueron solicitadas por el Teatro Stabile de Turín para comenzar su nueva temporada en 1959. Esta fue la primera oportunidad en la que Fo estudió el teatro popular y sus raíces, pero no sería la última aunque estaba lejos de convertirse en un activista político aún. El director artístico del Teatro Stabile, Gianfranco De Bosio (citado por Behan) comenta:

Dario estaba en un período de gran tensión, había decidido crear una profesión por sí mismo, convertirse por completo en un hombre del teatro. Para ese momento el compromiso político era un asunto secundario. Sus comedias eran grandes máquinas para hacer reír a la gente. (De Bosio en Behan, 2000: 11)

En septiembre de 1959, la Compagnia Fo-Rame comenzó una serie de seis piezas de larga duración en el prestigioso Teatro Odeon en Milán que le trajeron a ambos, Fo y Rame, gran reconocimiento dentro del teatro italiano. Aquí, y durante las temporadas teatrales hasta 1967, está lo que se conoce como 'El Período Burgués' de Dario Fo.

El primer éxito fue la pieza Gli arcangeli non giocano a flipper (Los arcángeles no juegan a las máquinas de petacos) que permanece aún como una de las farsas más celebradas de Fo. Una pieza de tres actos, con música, basada en una historia de Augusto Frassinetti, es la primera pieza de Fo en ser interpretada fuera de Italia. Aquí, el autor abandona un poco el estilo de sketch del género de revista para comenzar a concentrarse en una sátira con contenido político donde la trama y el personaje son perfectamente desarrollados.

Luego siguieron Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri (Tenía dos pistolas con ojos blanco y negro) en 1960; y Chi ruba un piede è fortunato in amore (A donde el corazón se inclina, el pie camina) un regreso al estilo de farsa romántica con identidades equivocadas y amores frustrados. Mitchell la compara a las piezas neo-clásicas de Bernard Shaw y Jean Giraudoux en cuanto a la forma. Es el mito de Daphne y Apollo en una versión moderna, donde un taxista se enamora de una mujer casada.

Aún y cuando Chi ruba un piede è fortunado in amore carecía de temática política, los censores del Ministero dello Spettacolo hicieron catorce cortes al guión, sustituyendo palabras como 'católico' por 'religioso' y casos similares. Sin embargo, Behan (2000) apunta que Fo y Rame parecían no prestar mucha atención a la censura o a los temas políticos en parte por una razón material: el éxito de sus presentaciones significaba que estaban ganando mucho dinero.

La transmisión por televisión en Italia comenzó en 1954. La compañía de televisión del estado, RAI, había tenido una previa experiencia con el material de Fo en 1959 al transmitir la farsa I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano (Los muertos se facturan y las mujeres se desnudan) obviando la segunda parte del título. Sin embargo, lo invitó, junto con su esposa, a participar en el programa de variedades Canzonissima. Fo aprovechó la oportunidad para llegar a un público más vasto utilizando sus acostumbrados -y en esta oportunidad, subidos de tono- sketches de sátira política.

En octubre de 1962, Fo y Rame presentaron su primer programa de Canzonissima. Y desde el principio se vio que causaría revuelo con la censura. En uno de los sketches más famosos, Fo interpreta a un trabajador de una fábrica de carne que idolatra a su jefe, tanto que le prende velas a una imagen suya y le lanza besos; un día, la tía del trabajador acude a la fábrica y en un terrible accidente cae en la máquina procesadora de carne sin que nadie pueda hacer nada al respecto -porque, claro, estaba prohibido detener la maquinaria no importa qué sucediera-. Al final, al pobre empleado le conceden 150 latas de carne como 'recuerdo' de su tía.

Este tipo de humor grotesco, clara sátira de la explotación capitalista en las fábricas, ocasionó que comenzaran a escucharse las voces del descontento. Behan (2000) comenta que por todas partes los empleados empezaron a lanzar besos a estatuas y bustos en las fábricas, varios jefes industriales mostraron su descontento con el sketch de Fo. La alta gerencia de RAI pidió a Fo que obviara los temas de las fábricas pero éste hizo caso omiso a la petición, 15 millones de espectadores lo estaban viendo.

De acuerdo a lo consultado el 22 de noviembre de 2003 en el site: http://www.nobel.se/literature/laureates/1997/fo-bio.html , la importancia de estos programas era enorme a nivel nacional. "Los sketches de Fo y Rame se convierten en asuntos de interés para la nación entera, provocando la controversia salvaje. Por primera vez, la televisión es usada para mostrar las vidas y las dificultades de la gente común".

Y así, eran cada vez más las palabras y los sketches que censuraban a Fo, hasta que la situación se volvió insoportable y concluyó en que Fo y Rame abandonaron el estudio después del séptimo programa de la serie. Mitchell afirma que "Canzonissima y sus 15 millones de espectadores, le dieron a Fo su primera experiencia directa con las potencialidades de los medios de masas" (Mitchell, 1986: 46), de esta manera le permitieron comprender cómo funcionaba la industria del entretenimiento.

Fo se vio obligado a concentrarse en el teatro, pero la experiencia de Canzonissima le había dejado una importante enseñanza: a nivel político, Fo había comprendido dónde estaba el fuerte de sus seguidores, en los obreros y trabajadores de izquierda.

Regresa entonces Fo al Teatro Odeon en con una pieza que para él marcaba un nuevo camino, Isabella, tre caravelle e un cacciballe (Isabel, tres carabelas y un charlatán), Mitchell asegura que "la pieza de Fo era primordialmente un intento de desmistificar y desacreditar la imagen de los libros de historia sobre Cristóbal Colón" (Mitchell, 1986: 47), y en una consulta del 2 de junio de 2003 al Worl Wide Web http://www.mcasillas.net/teatro7.html , encontramos que en la obra

se narra la historia del 'descubrimiento' de América, sobre las bases de una profunda y seria investigación de la vida de Colón, la corte de la Reina Isabel de Castilla y la 'limpieza étnica' que hubo en ese siglo cuando expulsaron a los árabes y judíos de España. La obra critica los 'dogmas' de la cultura dominante y expone descaradamente los mitos que nos encontramos en los 'libros de texto' y los mitos de Colón, junto con el de los Reyes Católicos, se convierten en hechos de la vida íntima.

Por su parte, Behan (2000) señala que uno de los puntos que Fo ilustra en esta pieza es que el sistema a menudo usa y desecha fácilmente a aquellos que no pertenecen a él. La idea política que Fo desarrollaba era que los partidos reformistas terminan reformados por el sistema que se comprometían a cambiar.

Otro argumento importante planteado por Behan (2000) es el del desarrollo teatral que comienza a emerger en esta pieza: el profundo nivel de investigación histórica. La pieza se centra alrededor de las figuras de Cristóbal Colón y la Reina Isabel de Castilla, y la mayoría de los díalogos son sacados de antiguos textos consultados por Fo. Esta investigación llegará a un mayor nivel pocos años después con la escritura de Misterio Bufo.

Sin embargo, la situación en contra de Fo y Rame no había cambiado. Durante las respresentaciones de Isabella, tre caravelle e un cacciballe recibieron amenazas de bomba en los teatros, y en una ocasión fueron atacados a la salida del Teatro Valle en Roma por unos fascistas molestos.

Con todo y eso, es en esta época -la temporada de 1964-1965- cuando Dario Fo se convierte en el autor vivo más representado en Europa. El éxito de Fo era tal que podía darse el lujo de elegir en qué teatro presentarse y negociar las condiciones de contratación.

La última pieza que Fo escribió con la Compagnia Fo-Rame es también importante en marcar un camino a lo que sería su nivel de investigación para Misterio Bufo. En este caso, la pieza era La colpa è sempre del diavolo (La culpa es siempre del diablo) que anticipa el trabajo de Fo en lo que será la construcción -y posteriormente reconstrucción- de textos medievales, aún y cuando La colpa è sempre del diavolo es una historia inventada, Mitchell apunta que Fo estaba excavando "las formas populares del pasado, que le atraían porque le daban la oportunidad de llegar a una audiencia más vasta, no acostumbrada a ir al teatro, así como también por su importancia política en retibuir la cultura popular." (Mitchell, 1986: 50).

Finalmente, la obra que Fo escribe antes de su rompimiento con el teatro burgués es La signora è da buttare (La señora es para botar o Hay que botar a la señora) estrenada en septiembre de 1967 en el Teatro Manzoni en Milán, donde Behan (2000) señala que la 'señora' es los Estados Unidos tomando en cuenta que la pieza es escrita cuando la guerra de Vietnam está en su punto más alto. Aquí, Fo ridiculiza temas como la versión oficial dada sobre el asesinato de Kennedy, el juicio al asesino de Lee Harvey Oswald, entre otros.

Después de esto, estaba claro que Fo no tenía cabida dentro de la estructura del teatro italiano burgués, seguir allí era cada más contradictorio para entender lo que sucedía en las calles en ese momento. Los sucesos en París de mayo de 1968, se expandieron rápidamente a Italia: la lucha de la clase obrera estaba comenzando, y era claro que Fo y Rame no se lo perderían. Así que en el verano de 1968, Fo y Rame rompen con el circuito burgués. El mismo Fo (citado por Behan) lo explica con más detalle:

La burguesía incluso aceptaba críticas violentas a través del uso de la sátira y lo grotesco, pero sólo con la condición de que los criticaras desde dentro de sus propias estructuras. De la misma manera en que el bufón del rey puede salirse con la suya diciendo cosas duras contra el rey dentro de la corte, entre todos los miembros que ríen, aplauden y comentan: 'Pero mira qué democrático es nuestro soberano'. Para la burguesía era incluso un método de probrarse a sí misma qué tan comprensible y democrática era... Puedes reírte del sistema desde sus propias estructuras, pero nunca te permitián hacerlo desde afuera. (Fo en Behan, 2000: 22-23)

Y cierra su comentario con una frase muy celebrada y repetida (citada por Mitchell, y a la que Behan, 2000, también hace referencia) "Por años he sido el bufón de la corte de la burguesía. Arrojando insultos en sus caras, a los que respondían que risa ignorante. Ahora me convertiré en el bufón del proletariado. Ellos serán quienes reciban mis insultos." (Mitchell, 1986: 52)

3.2. El Período Revolucionario
Dario Fo y Franca Rame habían abandonado el éxito económico para lanzarse a un movimiento de masas. El ambiente estaba tenso. Para mediados de septiembre y hasta la navidad de 1969, hubo huelgas por todo el país, Behan (2000) señala que, específicamente, los ingenieros italianos estuvieron en huelga por un promedio de dos horas diarias: algunos días pasaban sin huelga, otros días había huelgas de dos, cuatro, seis horas o hasta días enteros.

En este contexto, Fo y Rame dejaron muy claro que se unirían al 'movimiento' revolucionario más que a un partido en particular. Fue entonces cuando la labor de los intelectuales se intensificó, el mundo convulsionaba: movimientos guerrilleros por toda América Latina, China, con su revolución cultural y en Italia estalla la participación de la clase obrera... Y como buen seguidor de Piscator, Fo tenía claro cuál era su luagr.

Un colaborador de Fo por muchos años, Piero Sciotto (citado por Behan) señala lo que era la carrera de Fo para 1968:

Es estúpido decir que comenzó a hacer teatro político en 1968 - es idiota. No era un rompimiento con su propia dramaturgia, su propio tipo de teatro... Aunque la forma de su teatro sí cambió, porque tenías que adaptarte a no tener escenarios convencionales, o bastidores. Eran situaciones azarozas: escenarios que eran eregidos y desmantelados - al aire libre, en fábricas, en cines urbanos. Así que la técnica de escritura cambió, sobre todo en la presentación de la obra... No era como si la intención fuera diferente; la búsqueda por una audiencia diferente fue definitivamente fuerte. Esta fue la esencia de su separación del teatro ordinario. (Sciotto en Behan, 2000: 26)

De esta forma, 1968 representó el primer año en el que Fo estaba escribiendo esencialmente para una audiencia de clase obrera.

En esta época, Fo se acercó al Teatro d´Ottobre invitándolo a formar parte de Nuova Scena, la nueva cooperativa que Fo y Rame formaron bajo la figura de un club privado para evitar la censura del gobierno. La mayoría de las representaciones del nuevo grupo se llevaron a cabo en Case del popolo (Casa del pueblo) administrado por ARCI, el ala cultural del PCI.

En octubre de 1968 se presentó la primera obra bajo la figura de Nuova Scena, llamada Grande pantomima con bandiere e pupazzi piccoli e medi (Gran pantomima con bandera y títeres pequeños y medianos) y ridiculizaba a la Iglesia, a la Monarquía, al Ejército y a la Industrialización. Como señala Mitchell (1986), la obra también inicia una serie de representaciones en el trabajo de Fo sobre la monotonía y el cansancio sufrido por los obreros en las líneas de producción de las grandes fábricas italianas.

La pieza deja un final abierto estimulando la discusión, conocido esto como el "Tercer Acto" dentro de las producciones de Nuova Scena: debates con la audiencia sobre temas políticos y de cultura popular. El estatuto básico de la compañía Nuova Scena (citado por Behan), era el de un colectivo de militantes "que se ponen al servicio de las fuerzas revolucionarias. No para reformar el estado burgués a través de políticas oportunistas, sino para alentar el crecimiento de un verdadero proceso revolucionario que efectivamente lleve a la clase obrera al poder". (Behan, 2000: 31)

Para el otoño de 1969, Fo había escrito dos nuevas piezas, L´operaio conosce 300 parole, il padrone 1000 per questo lui e il padrone (El empleado conoce 300 palabras, el jefe 1000, por esto es el jefe) y Legami pure che tanto io spacco tutto lo stesso (Amarrénme y aún destruiré todo), estas obras continuaban tratando los temas que interesaban al colectivo que las veía: tomar el camino de la revolución o el de la reforma planteado por el PCI, que para ese entonces se estaba volviendo cada vez menos radical.

Cuando salen de gira con estas piezas, descubren que el PCI no estaba tan de acuerdo como parecía. De acuerdo a lo consultado el 22 de noviembre en el site: http://www.nobel.se/literature/laureates/1997/fo-bio.html:

Debido a la crítica expresada en las obras contra el Stalinismo y contra la posición social-demócrata del Partido Comunista Italiano, la gira es fuertemente saboteada por los líderes del Partido. Unas diez representaciones son canceladas. La situación es muy tensa, el estreno planeado por Franca en el Sindicato de Milán es cancelada.

Es evidente la posición de saboteo del PCI para con Franca y Dario.

También en 1969 Fo escribe la que se ha de convertir en su pieza célebre, Mistero Buffo (Misterio Bufo). Sin duda alguna, esta es la más significativa obra de Fo y la más interpretada por él mismo también. Behan (2000) señala que un estimado de más de 3 millones de italianos lo han visto interpretarla.

En el prólogo de la más reciente edición española de Misterio Bufo (1998), Carla Matteini, su traductora, apunta que el mayor intento de Fo en esta pieza es el de contar la verdadera historia, la historia del pueblo, la que siempre ha sido ocultada y censurada por la cultura oficial.

El mismo Fo (1998) nos explica con más detalle en la introducción de la obra, que si entendemos el concepto de 'Misterio' como una representación sacra, debe entenderse al 'Misterio Bufo' como un espectáculo grotesco. El pueblo inventó el misterio bufo, a través de los juglares que declamaban las verdades en las plazas de los pueblos durante la Edad Media.

Aquí está la clave de lo que Fo plantea desde entonces y lo que será uno de los fuertes puntos en el desarrollo de este trabajo de investigación: el Teatro -la representación teatral- era el periódico hablado de la época, el mejor medio de comunicación social.

En Misterio Bufo, Fo recurre a la reconstrucción de textos medievales sobre el nacimiento del juglar y cómo este bufón expone la corrupción moral y civil que ha existido a través de los años. Para ello, Fo utiliza uno de los elementos más resaltantes de la pieza: el lenguaje, que describe como 'Padano del siglo quince', una mezcla de dialectos de Lombardía, Venecia y del Valle Po; a la vez que retoma y mejora un lenguaje llamado Grammelot, que como nos dice Matteini (1998) en el prólogo mencionado, es un "lenguaje onomatopéyico, basado en las cadencias y los tiempos del lenguaje oficial, que los juglares empleaban para no ser censurados." (1998: 13)

Matteini (1998) también hace una acotación importante respecto a la pieza:

conviene insistir en la dualidad que vertebra el esqueleto de la obra: la oposición, históricamente antagónica y problemática, entre la iglesia humilde, evangélica, juzgada a través de los siglos como herética, desde los cátaros y patarinos hasta la actual Teología de la Liberación, y todo el complejo entramado político, económico y administrativo que configura el poder temporal de la iglesia católica, encarnado en la de Roma. En este sentido debe considerarse Misterio Bufo como un texto político, de los más claros y afilados, y también punto de inflexión entre las décadas de los 50 y 60, años de comedias brillantes y apariciones televisivas, y el camino de teatro de denuncia que Fo emprende en los turbios años 70 italianos. (1998: 9-10) [El subrayado es nuestro]

Los problemas de Nuova Scena con el PCI, además de otros problemas internos por el predominante papel que Fo y Rame jugaban en el grupo, llevó a su disolución a finales de 1969. La mayoría de los miembros siguieron juntos y permanecieron bajo el nombre de Nouva Scena manteniendo relaciones cercanas con ARCI y el PCI.

En 1970 Fo funda un nuevo grupo, el Colletivo teatrale 'La Comune'. Crearon una base propia en Milán, en Capannone, una vieja fábrica en Via Coletta que convirtieron en un teatro comunitario por los siguientes tres años.

La primera pieza estrenada en este teatro, el 27 de octubre de 1970, fue Vorrei morire stasera se dovessi pensare che non è servito a niente (Moriría esta noche si no pensara que he servido de algo), escrita de manera directa, en forma de 'diario hablado'.

Su próxima pieza fue como dice Mitchell (1986) una farsa grotesca sobre una trágica farsa, titulada Morte accidentale di un anarchico (Muerte accidental de un anarquista) se estrenó en diciembre de 1970 en el teatro de Via Coletta. Mitchell comenta que la pieza es la respuesta que Fo da a lo que se conoce como la 'estrategia de tensión' en Italia.

Behan (2000) explica que el 12 de diciembre de 1969, una bomba esplotó en la Piazza Fontana de Milán, matando a 16 personas y dejando 90 heridos. Pocas horas después, la policía informó a la prensa que la bomba había sido colocada por un anarquista o círculos de extrema izquierda. Así, dos anarquistas fueron arrestados por la bomba, Pietro Valpreda -quien luego de varios años fue liberado-, y Giuseppe Pinelli, un obrero de 41 años, que murió 72 horas después en la estación de policías de Milán. La causa: Pinelli 'cayó' de la ventana de un cuarto piso. Sin embargo, ninguna de las pruebas parecía apoyar ese alegato de la policía y versiones distintas de los testigos llevaron a Fo a escribir la pieza.

En Muerte accidental de un anarquista, Fo retoma uno de sus personajes más cómicos e 'histriónicos' como nos dice Mitchell (1986) el del 'Loco' que se inflitra en la estación de policía de Milán y hace varias personificaciones para forzar a la policía a admitir la falta de lógica y sentido en su versión del 'salto' de Pinelli y confesar su responsabilidad por este homicidio.

El mismo Fo (citado por Behan) comenta que Muerte accidental de un anarquista ha sido la pieza más representada en todo el mundo desde su estreno hace más de 30 años. Y en Italia ha sido su segunda pieza más famosa -sólo después de Misterio Bufo-, se estima que en los cuatro años que La Comune estuvo de gira con la obra, fue vista por más de un millón de personas.

Dos años después, Fo escribe la continuación -al menos en cuanto a temática- de Muerte accidental de un anarquista, titulada Pum, Pum! Chi è? La polizia! (¡Tun, tun! ¿Quién es? ¡La policía!) donde seguía con la historia del bombardeo en la Piazza Fontana, en esta ocasión, trataba el tema de la muerte del oficial Luigi Calabresi, presunto homicida de Pinelli. Esta historia sigue vigente aún ahora, cuando Fo escribe Marino Libero! Marino è innocente! (¡Liberen a Marino! ¡Marino es inocente!) estrenada en 1998 luego de recibir el Nobel, la pieza sigue el caso de la muerte de Calabresi y el juicio a sus presuntos asesinos.

Entre 1971 y 1972 La Comune intensificó su actividad política dedicándole más tiempo a estas actividades que al teatro. Ayudaban a prisioneros políticos detenidos por terroristas y crearon una organización llamada Soccorso Rosso (Socorro Rojo) que escribía cartas y mandaba libros a los prisioneros así como fomentaba el contacto con sus familias.

En marzo de 1973 Franca Rame es secuestrada por un grupo de fascistas, Mitchell (1986) señala que fue apuntada con una pistola, montada en una van, violada, golpeada, quemada con cigarrillos y cortada con hojillas de afeitar, para luego ser abandonada en un parque. Esta experiencia le serviría de base para la escritura de un monólogo, Non mi muovo, non urlo, sono senza voce (No me muevo, no grito, no tengo voz) estrenado en 1981.

En noviembre de 1973, durante una representación de la pieza La guerra del popolo in Cile (La guerra del pueblo en Chile) sobre Augusto Pinochet y todo el pueblo chileno, Fo se rehusó a permitir que la policía entrara al teatro y fue arrestado por 'resistencia violenta verbal contra la autoridad'. El resto de la compañía organizó una manifestación frente a la estación de policía y Fo fue liberado 24 horas después.

Durante el verano de 1974, Fo comenzó a escribir una pieza sobre varias situaciones que se estaban llevando a cabo por toda Italia, la desobediencia civil del pueblo que se negaba a pagar precios más altos en los supermercados, en el transporte público, en las facturas de gas, electricidad, entre otros. El resultado: la nueva pieza de Dario Fo, Non si paga! Non si paga! (¡Aquí no naga nadie!) estrenada el 3 de octubre de 1974 en el Palazzina Liberty.

La obra trata la historia de Antonia, una ama de casa que, cansada de la inflación, decide practicar la 'autorreducción' o 'autodescuento' junto con su vecina, pero su marido es un obrero militante del PCI que no admite semejantes comportamientos. La pieza es ciertamente una de las más conocidas de Fo y de las más representadas también.

Tres años después, y tras una ausencia de 14 años, Dario Fo vuelve a la televisión italiana, como resultado de un cambio en la administración de la estación RAI. Varias piezas de Fo fueron mostradas en el renovado canal, aunque Muerte accidental de un anarquista y ¡Aquí no paga nadie!, no estuvieron incluidas en el repertorio.

3.3. El Período del Desencanto
También en 1977, y con el auge que tenían en la TV -eran reconocidos como dos de las figuras más respetadas y queridas por el pueblo italiano- Fo y Rame armaron una nueva obra para la televisión titulada, Parliamo di donne (Hablemos de mujeres) donde por primera vez se trataban temas dirigidos a confrontar los problemas de las mujeres.

Aquí se puede marcar un esbozo de lo que Behan (2000) considera el Período del Desencanto en la carrera de Dario Fo: la situación en Italia había cambiado de pronto. Las luchas y manifestaciones de la clase obrera comenzaron a mermar hasta prácticamente desaparecer, el pueblo había perdido las esperanzas de generar un cambio a través de la acción social. Este fenómeno coincide con la desaparición de los tres primordiales partidos revolucionarios de los años 70, lo que llevó al derrumbe de todos los ideales por los que la clase obrera había estado luchando desde el 68. Todo esto generó en los italianos un enorme sentimiento de vacío, de desencanto, hasta de fracaso, y la clase obrera que Fo había mantenido como audiencia, estaba ahora desmoralizada.

En este contexto, Dario Fo asume un nuevo compromiso en atacar esta apatía y desencanto del pueblo. Es importante señalar que esto no significó que dejara de hacer teatro para la gente o que volviera al teatro burgués, ahora los temas tenían más que ver con la mujer, la familia y las relaciones sociales del pueblo.

Para 1977, Fo y Rame escribieron los monólogos -que interpretados por Franca Rame- conforman el montaje titulado Tutta casa, letto e chiesa (literalmente: Toda casa, cama e iglesia, pero mejor conocidos como Ocho Monólogos) que hablan sobre la condición de la mujer. En el prólogo de la versión castellana, Carla Matteini (1990) comenta:

La difícil lucha cotidiana que la mujer sigue entablando por la recuperación de su dignidad, ya sea en la fábrica, en la oficina, y sobre todo en su agridulce hogar, está sintetizada con lucidez e ironía a lo largo de esta galería de tipos: la obrera, el ama de casa, la pasota, la prostitua... Franca Rame y Dario Fo perfilan y confieren carne teatral a estos personajes emblemáticos, introduciéndolos en situaciones grotescas, donde el arma de la risa desvela y golpea en los puntos más frágiles y que más pueden dolerle al eterno antagonista, el hombre: su falta de incompresión, su egoísmo, su rechazo a toda posible transformación que conlleve la denuncia a los privilegios heredados y tan defendidos... (1990: 9-10)

Es a partir de la representación de estos monólogos que Franca Rame se vuelve independiente de Fo con quien sólo trabajaba en una que otra pieza. La primera presentación de Tutta casa, letto e chiesa en el Palazzina Liberty se llevó a cabo en diciembre de 1977 compuesta de cinco monólogos nada más.

Siendo los tres primeros los más representadas hasta hoy. El primero, Il risveglio (El despertar), una madre de la clase obrera que se levanta para ir a la fábrica a trabajar y luego de hacer mecánica -y silenciosamente para no despertar a su marido- todas sus faenas diarias se da cuenta de que es domingo.

El segundo, Una donna tutto sola (La mujer sola), es una esposa que vive encerrada en su casa por su marido celoso y que descubre que tiene una nueva vecina a la que le cuenta su vida: sus intentos de suicidio, sus amoríos con un joven profesor de inglés, los celos de su marido, las morbosidades de su cuñado, entre otros. Y el tercero, La mamma fricchettona (La madre pasota), una madre que huye de la policía e intenta ocultarse en una iglesia, termina confesándole al sacerdote toda su vida: cómo la búsqueda de su hijo la hizo descubrirse a sí misma y abandonarlo todo para ser feliz.

Otros monólogos fueron incluidos con el pasar de los años, incluso Non mi muovo, non urlo, sono senza voce (No me muevo, no grito, no tengo voz) el que escribió Rame sobre su violación fue posteriormente añadido al repertorio de los Ocho Monólogos, con el título de La violación.

Otra pieza que sigue el mismo corte de este período fue Una giornata qualunque (Un día cualquiera), en el prólogo de la edición castellana, Matteini (1988) explica:

Un día cualquiera es, como se puede prever, la historia de un día increíblemente insólito: donde a cada momento brotan situaciones trágicas y también grotescas. Comienza con una mujer que, en su apartamento-estudio, prepara una grabación de vídeo que piensa enviar, a modo de carta, a su marido, del que se separó hace tiempo.
(. . .)
Es obvio que una clave teatral semejante ofrece la posibilidad de desarrollar infinitas situaciones, que se pueden cerrar o no cerrar en absoluto... Pirandello enseña. (1988: 7-8)

Y otra emblemática pieza que toca temas muy personales es escrita en noviembre de 1983, la semi-autobigráfica obra Coppia aperta, quasi spalancata (Pareja abierta, casi de par en par), que trata la historia de un marido que intenta convencer a su esposa de que 'lo moderno' es tener varias relaciones fuera del matrimonio, pero cuando ella encuentra un amante que es joven, apuesto e inteligente, el esposo enloquece y se suicida.

Fo (citado por Behan) comenta que para él "escribir Pareja abierta fue un ejercicio autobiográfico. Aunque ciertos diálogos fueron obviamente transformados en un registro grotesco, reflejaban las discusiones y argumentos entre Franca y yo." (Fo en Behan, 2000: 111). Y esta tensión privada se hizo pública cuando Rame anunció su separación de Fo en 1986, situación que sólo duró unos cuantos meses.

Mucho se comentó sobre Fo y Rame y sobre su nuevo estilo de escritura, pero en realidad nadie lo criticó, Italia estaba cambiando y ahora las crisis más fuertes estaban en los hogares y en las relaciones de la sociedad.

De acuerdo a lo consultado el 22 de noviembre de 2003 en el site: http://www.nobel.se/literature/laureates/1997/fo-bio.html , entre 1990 y 1991, Fo escribe Zitti! Stiamo precipitando! (¡Silencio! ¡Nos estamos precipitando!) una farsa grotesca sobre el SIDA, abordando ahora temas más actuales y polémicos a nivel mundial.

Igualmente, comenzando la última década del siglo, escribe Il Papa e la Strega (El Papa y la Bruja), una comedia sobre el tema de la droga en el que una hechicera acude al auxilio del Papa Woytila que sufre de un 'golpe de Iglesia'. Aquí, Fo denuncia la postura prohibicionista del actual representante de la Iglesia católica.

En 1992 reestrena Parliamo di donne (Hablemos de Mujeres), con dos actos únicos: el primero, L´eroina, la historia de una madre que se prostituye para salvar a su hija, luego de perder dos hijos a manos del SIDA y las drogas; el segundo, Grassa è bello! (¡Gordura es Hermosura!) cuenta la historia de Matea, una mujer excesivamente gorda cuyo marido la deja y rehace su vida mientras ella permanece sola abordando los temas que preocupan a las mujeres de hoy en día: las dietas, la imagen, el ser sexy, el amor...

Ya para 1995, Fo y Rame escriben junto con su hijo, Jacopo, Sesso? Grazie, tanto per gradire! (¿Sexo? Gracias, por no despreciar... conocido en castellano como Tengamos el Sexo en Paz) basado en el libro de Jacopo Lo zen e l'arte di scopare (El zen y el arte de follar) que vendió más 300 mil copias.

Según lo consultado el 22 de noviembre de 2003 en el site: http://www.nobel.se/literature/laureates/1997/fo-bio.html, el 17 de julio de 1996, Fo sufre de una isquemia cerebral y pierde 80 por ciento de la vista. Sin embargo, milagrosa y rápidamente se mejora y continúa con sus trabajos. Al año siguiente, escribe Il diavolo con le zinne (El diablo con tetas), una historia sobre el intento de un par de diablos que vienen a la tierra buscando corromper el alma de un juez poseyendo su cuerpo, sin embargo, por error, terminan metiéndose en el cuerpo del ama de llaves del juez y descubren que esa es la manera perfecta para corromper al juez.

El éxito que obtiene con esta comedia, aumenta cuando el 9 octubre de 1997, la Academia de Suecia otorga a Dario Fo el premio Nobel de Literatura, entre gritos de alegría y de protesta del mundo entero.

Varios meses después, en marzo de 1998, estrena Marino Libero! Marino è innocente! (¡Liberen a Marino! ¡Marino es inocente!), siguiendo el caso de la bomba de Piazza Fontana treinta años atrás, esta pieza denuncia el sistema judicial corrupto de un país que se precia ser la cuna del derecho a puertas del siglo XXI.

Y hace unos meses, en diciembre de 2003, estrena su nueva pieza teatral L´Anomalo Bicefalo (El Anómalo Bicéfalo), donde el jefe del gobierno italiano -y tutor de los más importantes medios de comunicación electrónicos estatales y privados del país-, Silvio Berlusconi, sufre un ataque por terroristas, en compañía de Vladimir Putin, y ambos resultan gravemente heridos. Una junta médica decide entonces el futuro de ambos y llega a la conclusión de que no pueden salvar a los dos, por lo que resuelven trasplantar lo que queda del cerebro de Putin al del premier italiano. El nuevo Berlusconi empieza repentinamente a hablar en ruso, mientras su esposa es la encargada de recordarle las atrocidades que ha hecho con Italia.

3.4. Comparando la técnica
Se da el acercamiento a Dario Fo, el juglar, un hombre para quien, según sus propias palabras en una entrevista consultada el 12 de enero de 2004, en el sitio web: http://www.dramateatro.arts.ve/ensayos/n_0001/fo.html:

el teatro es una de las expresiones fundamentales de la inteligencia del hombre. Por lo tanto sirve para profundizar en la propia dialéctica, en el propio raciocinio. En el caso mío, en que hago un teatro de tipo satírico, sirve para que hagan gimnasia el cerebro y la razón. Y sobre todo sirve para habituar a la gente a la aceptación incluso de otras ideas, y para inducirla a reír y a desmitificar.

Lo antes leído es una definición para un hombre que vive y se reinventa en el teatro todos los días a partir de herramientas muy precisas como lo son la comedia, la cotidianidad y a fin de cuentas un teatro hecho para la gente, todo en un mismo idioma. Con respecto al primer punto, mostrarse a través de la comedia supone el dominio de contenidos bien precisos y la capacidad para transmitir, sin desvirtuarlos en el camino, temas que tocan las sensibilidades humanas. Y esto no es nuevo pues como lo afirman César Oliva y Francisco Torres Monreal, el poder catártico de la risa en uno de los comediógrafos más conocidos en Grecia como Aristófanes, "pudo ser el liberarnos de ciertas tendencias discursivas y avivar el espíritu crítico" (Oliva y Torres Monreal: 51), tal y como mucho tiempo después aún Fo lo sigue haciendo.

Siguiendo a estos autores, en un principio los escritores de la comedia renacentista italiana pusieron en los escenarios un moderno sentido de la moral de su clase social y, a partir de aquí la comedia resulta el camino menos escabroso para llegar a la gente a hablarle de sus propios problemas y, como los mismos autores antes citados sostienen, la comedia italiana surge entre otras cosas para "hacer evolucionar el espectáculo escénico dentro de los evidentes cánones populares, en donde se prefieren los perfiles cómicos a los trágicos" (Oliva y Torres Monreal, 1997: 124).

Para materializar su expresión teatral Fo se apoya en la improvisación, la burla y el movimiento, elementos que pueden considerarse característicos de la Commedia dell´Arte, además de la utilización de otro elemento de la comedia: el mimo, y es que aquí subyace un elemento importante en su obra y es el reconocimiento de un teatro de calle, de todos y por supuesto la existencia de la máscara. De la Commedia dell´Arte toma prestado la improvisación y cree profundamente en la capacidad de los actores para, con una idea general del argumento, crear un atmósfera diferente en cada presentación, pues Fo reconoce la existencia y participación del público, por ello le da varias herramientas para el disfrute del espectáculo bufo como, por ejemplo, la mímica y la escenografía. En una entrevista a propósito de su última producción teatral El Anómalo Bicéfalo publicada en el sitio web: http://www.rnw.nl/informarn/html/act031204_berlusconi.html y consultada el 2 de enero de 2004, Fo declaró que "la sátira es muy peligrosa para el poder, porque el lente de la ironía expone los hechos y hace que el público los comprenda mucho mejor". Y cuando le preguntaron sobre el guión aseguró que no existía, que era 100 por ciento improvisación.

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