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III. COMIENZA IL GIOCO, METODOLOGÍA


"Cada vez que subo a un escenario
debo demostrar que sé decir, que sé moverme,
que sé ser espiritual. Y luego, es natural que me guste
la gratitud de aquellos que se han divertido.
Hacer reír a la gente es la cosa más difícil del mundo.
Es más difícil que hacerla llorar.
Reír es saludable, es algo que repercute en todo el organismo.
En las glándulas. Hace huir al cáncer. Es un método para vencerlo".
Dario Fo

Ya el juglar se ha presentado ante la audiencia. Ha explicado sobre qué versará su juego de representación, y lo ha introducido. Ahora el público espera en silencio, emocionado que el juglar comience. El sol brilla con fuerza en la piazza, a pesar de que el calor aún no es lo suficientemente fuerte como para desesperar. Il giullare se da media vuelta y por unos segundos permanece inmóvil de espaldas al público. "¿Qué pasa?", muchos comienzan a preguntarse..., "¿Ya empezó? ¿Es esto?", preguntan otros, "Porque no entiendemos..." Hasta que súbitamente il giullare se da vuelta de nuevo y comienza a gritar: "¡Vengan, vengan, gentes de todas partes! ¡Vengan y siéntense para que escuchen la verdadera historia del poder!" Mucha gente comienza a acercarse por los gritos. "¡Acompáñenme y descubramos juntos qué nos sucede como pueblo, como personas, como sociedad! ¿Dónde está la culpa? ¡YO se los diré! ¡Vengan! ¡Vengan todos!"

La comprensión del Misterio se ha ido aclarando. El loco burla, el bufón ríe, el juglar transmite, nosotros recibimos y nos convertimos en partícipes de la ceremonia, del momento artístico de la creación colectiva, de este descubrimiento de la verdad… O de al menos, una verdad, la que nos llega y crea respuesta.

Es a través de esta participación nuestra, de este descubrimiento de una verdad, que accedemos al autoconocimiento que conoce y que conoce que conoce.

Mi opinión de Dario Fo y su trabajo es tan negativa que me rehúso a hablar de él. Fo es una suerte de plaga en el teatro italiano. Debería decir las peores cosas sobre él, pero este no parece un momento apropiado. (Pasolini en Mitchell, 1986: 53).

Comentarios como éste, del cineasta Pier Paolo Pasolini en noviembre de 1973, se han repetido cientos de veces, traen inevitablemente la pregunta a la cabeza, la duda, ¿quién es este hombre que despierta tan virulentos comentarios a la opinión pública? El gobierno lo odia y el público lo ama... ¿Qué tiene este personaje que lo hace tan querido y tan odiado por muchos?

Como se ha visto, Dario Fo es un autor y actor que nace del pueblo, de la necesidad de representar la vida de ciertos grupos de personas a través de su realidad política y social. Fo asigna gran importancia a la cultura popular, y sobre todo a la labor de los intelectuales en ser líderes que lleven a reafirmar dicha cultura.

Esto como respuesta a los sucesos de mayo de 1968, cuando la labor de los intelectuales se intensificó, pues el mundo parecía convulsionar: la revolución cultural en China, varios movimientos guerrilleros en América Latina... Todo esto llevó a los intelectuales a comprometerse más con su trabajo y a tomar nuevas decisiones.

Y Dario Fo toma sus decisiones. Es en esta época cuando escribe sus piezas más representativas, aquellas por las que es más conocido en todo el mundo. Encabezando la lista está su pieza célebre: Misterio Bufo (1969), seguida de Muerte Accidental de un Anarquista (1970) y luego de ¡Aquí No Paga Nadie! (1974).

La evolución en la obra de Fo va de lo individual a lo colectivo, universalizando lo social y convirtiéndose en un hombre del pueblo. Esa cotidianidad, ese día a día, es el que nos muestra Fo en su obra; no al héroe sino al anti-héroe; no el que hace grandes hazañas, sino el que tiene que levantarse todos los días a trabajar, a hacer el mercado, a ingeniarse la mejor manera de rendir el dinero para vivir.

Sus personajes están llenos de vida, pero inmersos en una lucha, inmersos en un mundo que pareciera querer devorarlos, y sin embargo deben permanecer humanos, deben pelear y sobrevivir la lucha, que se lleva a cabo en el trabajo y que se traslada a la casa, a la pareja, a los hijos, en fin, a la vida. Y que más allá de destruirlos buscará transformarlos, generar en ellos un cambio que, motivado por afecto, interés o deseos, podrá conducir a los personajes a cruzar la línea divisoria entre el antes y el después. ¿Sucederá esta trasnformación?

Esto es lo que hemos pretendido descubrir acercándonos al oficio del juglar. Escuchándolo, viéndolo, sintiéndo sus palabras, sus denuncias, sus verdades y sus ironías… Y esa es la verdad que hemos aprehendido. La que queremos ahora decir nosotros en estas líneas luego de haberla escuchado de labios de estos personajes, y es precisamente así cómo queremos mostrarla: en forma de un guión teatral que hable de ellos mismos y de su autor.

Para el cumplimiento de este objetivo, hemos decidido dejar que sean los mismos personajes -con lo que ellos tienen que decir-, los que nos digan cómo decírselo a los demás. De manera que haremos un recorrido por algunas de las piezas más representativas de Dario Fo, a través de una lectura a profundidad y un análisis de los textos.

Partimos entonces de cuatro variables que consideramos importantes en el trabajo del autor, por su repetición y trascendencia dentro de su obra. Estas variables serán contextualizadas dentro de algunas piezas escogigas para enriquecer el análisis. De esta forma, la muestra queda conformada de la siguiente manera: la Memoria en Misterio Bufo, el Escándalo en Muerte Accidental de un Anarquista, lo Social en ¡Aquí No Paga Nadie!, y lo Humano en Pareja Abierta y otros monólogos (básicamente los ocho monólogos de Tutta casa letto e chiesa). Es necesario acotar en este punto, que en el análisis se incluirán también otras piezas relevantes (que serán debidamente identificadas) para contextualizar aún más estas variables, y enriquecer el estudio.

La razón de porqué elegimos estas piezas y no otras, se relaciona, en un primer momento, a la opinión pública que considera estas obras las más conocidas y representativas del autor. Así, decidimos tomar estas piezas porque además obedecen a distintos períodos históricos, políticos y sociales en la producción dramatúrgica de Fo. Cada una de estos textos es escrito en un momento determinado, bajo un contexto específico y como respuesta a una necesidad particular del autor y de la audiencia. Aquí descubrimos dentro de las obras los elementos que queríamos estudiar y profundizar en la dramaturgia de Dario Fo y fue entonces que procedimos a conformar la muestra.

Para profundizar en el análisis de las mencionadas variables, excavaremos dentro de cada obra, ahondando en sus textos y estructura, y sondeando las necesidades históricas y políticas del momento en que fueron escritas. Así también, tomaremos en cuenta al autor y su discurso dentro de cada pieza. Posteriormente, dejaremos que el resultado de este análisis nos hable del juglar y sea el instrumento para generar su mensaje, logrando así la meta de esta viaje: la propuesta para un guión teatral, partiendo del estilo y los textos del propio Fo.

1. IL GIULLARE INVENTA DIALECTOS:
La memoria en Misterio Bufo

"¡Acudid, gentes! ¡Acercaos! ¡Aquí está el juglar!
Os enseñaré a hacer sátira, a burlaros del amo,
que es una vejiga grande y con mi lengua la voy a pinchar."
Nacimiento del juglar.

Resulta imposible hablar de Dario Fo sin mencionar su Misterio Bufo, la punta de lanza de su flota textual, que además de ser la más interpretada por el autor -se estima que unos 3 millones de italianos lo han visto interpretarla- representa también una investigación exhaustiva en el campo de la juglaría y de la sacra representación medieval. Más de veinte años le tomó a Fo compilar y reconstruir los textos medievales, e incluso bíblicos, que inspiraron Misterio Bufo. Es bastante curioso que Fo -ya en la segunda mitad del siglo XX-, haga este salto atrás, a la memoria del pueblo, yendo a la Commedia dell´Arte, a la Edad Media y más atrás aún hasta los textos bíblicos para construir una pieza. En una de las más reciente ediciones de Misterio Bufo (1998), Fo comenta:

Cuando cuento de qué manera el juglar medieval enseñaba a interpretar la Biblia y el Evangelio, repito la operación del antiguo juglar, que encontraba en ciertos textos de la Biblia y el Evangelio las claves para sus parábolas de los comportamientos eternos del poder y de quién está sometido al poder. (Fo, 1998: 10)

De esta manera, Misterio Bufo debe ser considerado como un texto meramente político, más allá de su contenido religioso, en el que Fo se convierte en juglar para develarle la verdad al pueblo, para devolverle el poder y reintegrarle su identidad. Este punto es importante para nuestro análisis pues la primera variable que consideramos para este estudio, tiene que ver con la memoria -entendida como memoria social- relacionada con el problema de identidad de los pueblos.

El título Misterio Bufo es tomado de Mystery-Bouffe del ruso Mayakovsky, una sátira sobre la actualidad política de 1918, un himno al optimismo socialista que buscaba representar la lucha de clases, dirigido por Meyerhold y actuado por el propio Maiakovski. Fo toma prestado este título en un intento de crear una sátira política contemporánea, sin embargo, los orígenes del Misterio Bufo de Fo se remontan al pasado y no al futuro como en el de Maiakovski, Fo desenpolva la historia y la trae al presente, a los ojos del pueblo. Fo explica, al principio de la pieza, la comprensión que se debe dar al título:

<Misterio> es el término que se empleaba ya en los siglos II y III después de Cristo para indicar un espectáculo, una representación sacra.
Aún hoy, durante la misa, oímos al sacerdote declamar: "En el primer misterio glorioso... en el segundo misterio...", y así sucesivamente. Misterio significa pues: representación sacra; y misterio bufo significa: espectáculo grotesco.
Fue el pueblo quien inventó el misterio bufo.
Desde los primeros siglos después de Cristo el pueblo se divertía -y no sólo era diversión- moviendo, jugando, como se decía, espectáculos de forma irónico-grotesca, precisamente porque, para el pueblo, el teatro, y el teatro grotesco en particular, ha sido siempre el medio principal de expresión, de comunicación, pero también de provocación y de agitación de ideas. El teatro era el diario hablado y dramatizado del pueblo. (Fo, 1998: 17)

Así pues, el autor crea una pieza de contenido político agudo y afilado para los convulsionados años 60 y 70 italianos, y comienza a sentar las bases del teatro de denuncia que lo caracterizará a lo largo de la década de los 70.

Las reacciones ante Misterio Bufo fueron múltiples por parte del gobierno, pero quizá una de las más llamativas respuestas resultó la del Vaticano, que, luego de una transmisión por televisión en 1977, consideró la pieza como el show más blasfemo de la historia de la televisión, esto, en parte, por la dualidad que vertebra la pieza: la oposición entre la iglesia humilde de antaño, y el complicado entramado político y administrativo que hay en la iglesia católica actual. Una vez más, no se trata de religión, se trata de política, se trata de poder.

Cuando repito ese modo en que el juglar hacía leer los textos sagrados, estoy indicando al pueblo de hoy cuál era su manera de descubrir en la cultura de entonces, en estos textos precisamente, la suerte que le iba a tocar. Cuál era su manera de expresarse por boca de los juglares, y le invito a que vuelva a apropiarse de su cultura para saber enfrentarse hoy, de nuevo, a la cultura erudita y académica. (Fo, 1998: 10-11)

Lo que Fo intenta pues, es contar la verdadera historia del pueblo, la que le quitaron, por ello debe volver a las raíces propias del pueblo, a los juglares, a los bufones, y convertirse en ellos para demostrarle hoy al pueblo quién es, cuál es su verdadera identidad.

Uno de los puntos más importantes al hablar de Misterio Bufo es el lenguaje. El autor utiliza el grammelot, lenguaje onomatopéyico que el mismo Fo describe en su Manual Mínimo del Actor:

Es un término de origen francés, acuñado por los cómicos del arte... Es una palabra que no tiene un significado intrínseco, un engrudo de sonidos que logran igualmente evocar el sentido del discurso. "Grammelot" significa, precisamente, juego onomatopéyico de un discurso, articulado de forma arbitraria, pero que es capaz de transmitir, con ayuda de gestos, ritmos y sonoridades particulares, un entero discurso completo. (Fo, 1997: 107)

Es, pues, hablar sin palabras. Apoyados en el mimo y el gesto, los cómicos del arte inventaron el grammelot como una salida para evitar la censura y las penas impuestas, sobre todo después del Concilio de Trento que, en 1564, frenó la evolución del teatro y afectó la libertad de poesía, de ficción y el problema de la verosimilitud en las interpretaciones. A raíz de esto, los cómicos del arte comenzaron a emigrar de Italia y a utilizar el grammelot para comunicarse mejor y evitar la reprobación política. En una entrevista realizada por Sergio Martínez e incluida en la edición mexicana de Muerte Accidental de un Anarquista (1998), Fo comenta que:

El grammelot es un lenguaje que sustituye a la lengua, que parte de la lengua. Yo, por ejemplo, puedo muy bien decir: "¡Escuere, scamequié de la rido siempre doso cabrón que vera... A ver que te cántere, e se ti bigodótere sol caballo!" Esto es catalán, español de los siglos XIII o XIV. No existe, está hecho de palabras que se asemejan. Así entonces yo puedo hablar todos los idiomas. A una serie de sonidos con impostación sajona puedo agregar las palabras beautiful, low, may, y el resto no existe; son sonidos onomatopéyicos. Puedo hablar dos mil idiomas de esta manera. Pero esto no lo inventé yo, forma parte de los lenguajes que se usaban en la commedia dell´arte para fingir personajes cuyo discurso se conocía, se intuía. (. . .) Son lenguajes onomatopéyicos. Yo fui a Francia fingiendo hablar francés; fui a Inglaterra fingiendo hablar inglés, y fingía que el inglés que hablaba era el inglés de Shakespeare. Y la gente me escuchaba y creía que era así. Luego entendían el truco y todos se divertían, ¿entiendes? Esto es, usar una lengua que no tiene dentro el idioma sino los sonidos, los ritmos, los tiempos... Con una pantomima, con señas, se vuelve un lenguaje. (Fo, 1998: 307)

De esta manera, Misterio Bufo -en su versión original italiana- resulta un texto bilingüe, escrito en grammelot y traducido al italiano vernáculo por el propio Fo. Esta particularidad hace imposible una traducción total del texto a cualquier idioma, por lo que la versión en castellano del texto se limitó a traducir el italiano del autor dejando de lado el grammelot que realmente cobra vida y sentido al verlo interpretado por el propio Fo.

El lenguaje utilizado por el autor en Misterio Bufo es de vital importancia para comprender la labor de Fo en volver a la vida un teatro esencialmente popular ya olvidado. Tanto por su inventiva como por su complejidad histórica, este lenguaje rescata los orígenes de las interpretaciones juglarescas comprobando que pueden ser entretenidas y que aún pueden tener relevancia política en el presente.

Así pues, la utilización del grammelot abre paso a la capacidad física de ilustración del actor, pues el gesto, el mimo y la acción cobran vital importancia para la comprensión de la interpretación. El gesto acompaña al cuerpo, lo explica y se convierte en el lenguaje por el que la audiencia es capaz de acceder a la interpretación.

A lo largo de los años, Fo ha ido añadiendo sketches a la estructura de Misterio Bufo, siempre precedidos por una introducción o prólogo en el que se explica históricamente el origen del sketch y en el que el autor hace los acostumbrados comentarios y relaciones con los eventos contemporáneos y con el presente político de la pieza. Muchas veces, estos prólogos resultan incluso más largos que el propio sketch. Debido a que Misterio Bufo, no tiene una estructura continua fluida, el autor crea un montaje que es constantemente interrumpido tanto por la participación del público como por las acotaciones del propio Fo. Así, la manera que encuentra el autor de hilar la pieza al pasar de un personaje a otro, de un sketch a otro, es a través de la ruptura de la cuarta pared en la que Fo permite la integración con la audiencia.

El escritor Tom Behan toma una declaración del autor: "No me gusta envolver una pieza en celofán justo después de la primera interpretación -esa es la muerte del teatro. Este es el preciso momento en el que se deben hacer correcciones, perfeccionarlo, quizá incluso comenzar de nuevo." (Fo en Behan, 2000: 105). Es por esta concepción de escritura que muchos autores no consideran a Fo como un dramaturgo: porque no escribe textos literarios. Sin embargo, Fo nunca ha querido que su teatro sea un monumento inmóvil del drama moderno, siempre deja abierta la puerta del cambio, y de hecho no publica los textos hasta que las piezas hayan dejado de presentarse y -en algunos casos- hayan sido prácticamente reescritas. Comenta que si se compara el primer borrador de una pieza con la versión final siempre habrá diferencias, que en muchos casos serán irreconocibles, pero "estas variaciones son también creadas a partir del hecho de que sentimos que necesitamos cambiar cosas debido a la presión de los eventos actuales, escándalos y situaciones políticas nuevas." (Fo en Behan, 2000: 106)

Para Fo escribir en la soledad de una habitación es muchas veces inútil pues luego resulta imposible encontrar la manera de comunicar lo escrito, y la palabra muere dentro de esas cuatro paredes. Es necesario escuchar, ver las reacciones que suscitan sus textos para poder completarlos y escribirlos.

Es por esto que para Fo el rompimiento de la cuarta pared es fundamental en muchas de sus obras, y Misterio Bufo es una perfecta muestra de ello. Fo se dirige a la audiencia durante toda la pieza, incluso rompe la acción escénica a manera de paréntesis para aproximarse al público como lo hace años después con Pareja Abierta donde los personajes abandonan por momentos la acción escénica y se dirigen al público para hacerlo partícipe y cómplice de la interpretación.

Así, el público se siente envuelto con el entramado que conlleva la pieza y con los textos en interpretación. La estructura de Misterio Bufo está dividida en dos partes; en la primera se habla de los juglares y sus orígenes, haciendo siempre alusiones a textos medievales y bíblicos; mientras que la segunda parte (incorporada muchos años después de la primera representación) habla de los textos de la pasión de Cristo. En toda la pieza, cada sketch está lleno de personajes llamativos que son todos interpretados por Fo, reviviendo ciertamente al juglar medieval.

La pieza abre con un pequeño texto titulado "Rosa Fresca Aulentissima" (Rosa fresca hermosísima) en la que el autor muestra cómo, desde que estamos en el colegio, se nos ha censurado el conocimiento. El texto es parte de una poesía italiana de la Edad Media que formaba parte de una juglaría y que actualmente es estudiado en el colegio, sin embargo, la interpretación que dan los profesores y estudiosos es la que Fo combate al deconstruir el texto en el italiano medieval y concluir que el texto es mucho más grotesco y obsceno de lo que enseñan en el colegio. De acuerdo a los libros de texto, "Rosa Fresca Aulentissima" cuenta de la historia de amor de un joven cuya lujuria se ve truncada por los sentimientos de gentileza de la mujer que es objeto de su amor. Sin embargo, Fo restaura el texto palabra por palabra para demostrar que se trata de un brutal ejemplo de opresión sexual en la que el joven -un rico recaudador de impuestos- puede tener a la muchacha, incluso violarla si quisiere y salirse con la suya.

Ya se puede apreciar hacia dónde va Fo con su Misterio Bufo. El siguiente texto titulado "La Matanza de los Inocentes" plantea la ideología de la guerra que Fo pelea a través de dos soldados de Herodes -uno arrepentido; y otro dispuesto a todo- que matan a todos los recién nacidos.

Primer soldado Pero aquí se matan inocentes...
Segundo soldado ¿Y qué, en la guerra no son todos inocentes? ¿A ti qué te han hecho esos? ¿Te han hecho algo esos desgraciados a los que matas y degüellas mientras suenan las trompetas? (Al fondo pasa la máquina que representa a la Virgen con el niño.) ¡Que me quede ciego si esa no es la Virgen María con su niño que estamos buscando! Vamos a acercarnos, antes de que se nos escape... muévete, que esta vez conseguimos el premio, y es gordo.
Primer soldado No quiero ese premio sucio y asqueroso...
Segundo soldado Pues lo cogeré yo...
Primer soldado No, tú tampoco lo cogerás... (Le corta el paso.)
Segundo soldado ¿Te has vuelto loco? Déjame paso, que nos han dado orden de matar al hijo de la Virgen...
Primer soldado Me cago en la orden... no des un paso que te aplasto...
Segundo soldado Imbécil... aún no te has enterado de que como ese niño quede vivo, será rey de Galilea en lugar de Herodes... ¡se lo ha dicho la profecía, te enteras!
Primer soldado ¡Pues también me cago en Herodes y en la profecía!
Segundo soldado Tú lo que necesitas es vaciar el vientre, no el estómago... Busca un prado y déjame pasar... ¡yo no quiero perderme el premio!
Primer soldado ¡No, no puedo más de ver matar niños!
Segundo soldado ¡Tú te lo has buscado! (Lo atraviesa con la espada.)
[. . .]
Segundo soldado No lo he matado yo, era un cadáver desde que empezó a sentir piedad. (Fo, 1998: 45)

La manera en que Fo pone a estos soldados: amigos que poco a poco se van convirtiendo en enemigos hasta el punto de matarse el uno el otro, todo en busca de poder, refleja la ideología del autor quien considera que el poder lo corrompe, lo destruye todo. En el mismo texto, aparece luego una mujer que se vuelve loca luego de que su hijo es asesinado por los soldados de Herodes, y en su locura cree que Dios le ha hecho el milagro de convertirlo en un cerdo para que no lo maten. Fo cierra este texto con una frase -la única- pronunciada por un Coro: "Señor, tu misericordia es tan grande que envías la locura a los que no son capaces de manifestar su dolor..." (Fo, 1998: 47)

El siguiente texto titulado "La Moralidad del Ciego y del Tullido" es una divertida parodia en la que un ciego y un tullido unen fuerzas para desempeñarse mejor: el tullido (que ha perdido su carro) se monta en los hombros del ciego (que ha perdido su perro) y de esa manera intentan desenvolverse como una sola persona. Pero en la vía, se encuentran con Cristo camino al Calvario quien les hace el milagro de devolverle al ciego, la vista; y al tullido, las piernas. El primero es feliz al recuperar la visión, mientras el segundo es desgraciado porque ahora tendrá que trabajar para vivir y ya no pedirá más limosna, en pocas palabras: será un obrero. En esta grotesca parodia de la vida campesina también subyace en mensaje revolucionario en el que se identifica a il padrone -el patrón- desde el principio de los tiempos como alguien tirano.

"Las Bodas de Caná" igualmente muestra otro de los milagros de Cristo desde el punto de vista del pueblo. Un borracho que asistió a la ceremonia cuenta:

Estaba el padre de la novia, delante de una pared, dándose cabezazos... ¡uno tras otro, qué malo!... "¿Qué ha pasado?", pregunto... "Oh, qué desgracia..." "¿Se ha escapado el novio?..." "El novio es el que más maldice." "¿Pues qué ha pasado entonces?" "Oh, qué desgracia... hemos descubierto que un tonel entero de vino, una tinaja de vino preparado para el banquete de bodas, se ha vuelto vinagre." "Oh... oh... ¿todo el vino vinagre?... Oh, qué desgracia... novia mojada novia afortunada, pero en vinagre mojada por siempre desgraciada... ¡como para salir huyendo!..." Y todos lloraban, maldecían, la madre de la novia se tiraba de los pelos, la novia lloraba, el padre de la novia se daba cabezazos contra la pared. Mientras tanto llega un joven, un tal Jesús, uno que le llaman... hijo de Dios, de mote. No venía solo, no, le acompañaba su madre, que le dicen la Virgen. (. . .) dijo: "Bien, gente, ¿podéis traerme doce cántaros llenos de agua clara y limpia?". Fue como un relámpago, zas, doce cántaros aparecieron allí delante, llenos de agua, que yo, al ver tanta agua de golpe, me encontré fatal, me parecía que me estaba ahogando... ¡hostia!... Se hizo un silencio que parecía estar en la iglesia cuando el sanctus, y este Jesús se frotó un poco las manos, chasqueando los dedos, y luego levantó una mano, con tres dedos solamente, que los otros dos los tenía cerrados, y empezó a hacer unas señales encima del agua... unas señales que sólo hacen los hijos de Dios. Yo, que estaba un poco más lejos, y como he dicho antes el agua me impresiona sólo con mirarla, no miraba, estaba apoyado a un lado, muy triste, y de pronto noto en los agujeros de la nariz un perfume como a uva aplastada, no podías equivocarte... era vino. (Fo, 1998: 63-64)

Al comienzo de la pieza, surge una pelea sobre quién dirá la historia: un ángel, elegante, de gestos aristocráticos, que quiere contar la correcta historia, la versión celestial del milagro; y un borracho, invitado a la fiesta, que quiere contar la historia de manera más terrenal, coloquial y hasta un poco materialista. Clara es la referencia que hace Fo a la manera como estamos acostumbrados a escuchar las cosas, nos han enseñado a escuchar la versión correcta, aristocrática, celestial de los hechos. Ahora el pueblo habla. El borracho cuenta los eventos con increíble asombro, el asombro que cualquier mortal tendría frente a semejante situación; asimismo, hace constantes comentarios y acotaciones sobre lo que sucede: cómo Jesús le ofrece vino a su madre pero ella lo rechaza porque le marea demasiado, y cómo se hubiera podido evitar el destierro del hombre del Paraíso si Adán y Eva hubieran convertido todas las manzanas en buena sidra y nunca hubieran sido tentados por la serpiente. Fo le da entonces voz al pueblo y deja que sea el borracho quien cuente este milagro haciendo alusiones a la realidad contemporánea, y mostrando un lado más sencillo pero más verdadero y cercano a la conocida paradoja.

Siguiendo este texto está uno de los más importantes de Misterio Bufo, el "Nacimiento del Juglar" cuyo origen data de textos sicilianos del siglo XII. Esta pieza muestra el origen campesino del juglar como resultado de una lucha de poder contra il padrone. Un campesino descubre una tierra desvencijada y venida a menos que no le pertenece a nadie y decide mudarse allá, trabajarla y hacerla próspera; pero luego llega el amo de todo el valle y quiere apropiarse de ella, el campesino se niega alegando que es suya, que le pertenece porque él la ha trabajado. Esto no importa al amo quien como represalia viola a su mujer y luego escapa victorioso. La familia del campesino cae en desgracia, la tierra se deteriora y caen en la pobreza, sus hijos se mueren, su esposa escapa y justo cuando él está punto de suicidarse recibe una visita de Jesucristo.

Es justo que te hayas quedado la tierra, es justo que no quieras amos, es justo que hayas tenido la fuerza de no ceder, es justo... ¡Te quiero, eres fuerte! Pero te falta algo que es justo que tengas: aquí y aquí (indica la frente y la boca). No te quedes aquí pegado a esta tierra, sal y a los que te tiren piedras diles, hazles comprender, y arréglatelas para que esa vejiga hinchada que es el amo la puedas pinchar con la lengua, para que salga el suero y el agua podrida. Tienes que aplastar a estos amos y todos los que les rodean: notarios, abogados, etc. No por tu bien, ni por tu tierra, sino por aquellos como tú que no tienen tierra, no poseen nada y sólo pueden sufrir y no tienen dignidad que reclamar. ¡Enséñales a vivir con el cerebro y no con los pies!
(. . .)
Jesucristo soy, que vengo a ti para darte la palabra. Y esta lengua pinchará y reventará como una lama todas las vejigas, y se lanzará contra los amos para aplastarlos, para que los demás comprendan, para que los demás aprendan, para que los demás puedan reírse de ellos. Que sólo con la risa se deja coger el amo, y si se ríen de los amos, el amo de montaña que es se vuelve colina, y después ya nada. ¡Toma! Voy a darte un beso que te hará hablar.
Me besó en la boca, mucho rato me besó. Y de pronto sentí que mi lengua brincaba, y mi cerebro rebullía y mis piernas se movían solas, y me planté en la plaza del pueblo, gritando:
-¡Acudid, gentes! ¡Acérquense! ¡Aquí está el juglar! Les enseñaré a hacer sátiras, a burlarse del amo, que es una vejiga grande y con mi lengua la voy a pinchar. (Fo, 1998: 72-73)

Así pues, la misión del juglar es política y no religiosa. A pesar de sus orígenes sagrados, el juglar nace para ser la voz del pueblo creado por el mismo Jesucristo, quien espera que todas las injusticias (políticas, sobre todo) sean develadas y que el pueblo tenga la fuerza para defenderse, para comprender la realidad, para evitar la burla, la vejación, para tener orgullo. El juglar se origina de la pobreza, la desesperación y la ira, y esto es lo que le da a su sátira el poder y la fuerza que impacta.

El escritor Tony Mitchell concluye que Fo se identifica con el juglar, y ve en él su rol de "equivalente moderno del juglar medieval actuando frente a una audiencia de la clase obrera industrial en lugar de los campesinos medievales." (Mitchell, 1986: 22).

"El Nacimiento del Villano" surge como compañero al Nacimiento del Juglar, aquí se cuenta la creación del "villano" que sería casi lo mismo que decir obrero o trabajador. El texto cuenta que un hombre fue a hablar con Dios desesperado y cansado de trabajar, así que le pidió una criatura que pudiera hacer todo el trabajo por él. El Señor comenzó a trabajar, pero luego de que Adán se negara a dar otra costilla, Dios tomó a un burro que pasaba por ahí, hizo que quedara embarazado y a los nueve meses, de un pedo del burro, nació el villano. Éste fue entregado al hombre para hacer todos los trabajos fuertes, luego un ángel aparece para explicarle que "Por orden del Señor, desde este momento serás / amo y mayor, y él, villano y menor." (Fo, 1998: 78) Amo y villano. Villano que luego será juglar... Posteriormente, el ángel le explicó al amo cómo tratar al villano, y cómo, incluso, marcarle tiempos y momentos para todos. Este comentario surge luego de una representación de Misterio Bufo en Verona, donde había una huelga de varias empleadas cuyo "amo" no las dejaba ir al baño sino hasta que terminaran su jornada. Igual sucedió en la fábrica Ducati de Bolonia donde "los amos" decidieron fijar el tiempo en que sus obreros iban al baño: les daban dos minutos treinta y cinco segundos para hacer sus necesidades, y encima al entrar al baño tenían cronómetro para que no se les fuera a pasar el tiempo. De estas situaciones -todas incluidas en el texto-, surgen sketches a lo largo de las presentaciones y derivan en lo que hoy tenemos de Misterio Bufo.

Otro milagro es el tema del siguiente texto, "La Resurrección de Lázaro" en cuya representación se aprecia la capacidad de Fo de representar a toda una audiencia apiñada en torno a la tumba de Lázaro esperando que llegue Cristo y el milagro se lleve a cabo. De un guardia que vigila el cementerio, a unos apostadores herejes, Fo interpreta a toda la gente que espera la llegada de Jesús. Como lo explica Fo en el prólogo del sketch:

Este texto es un "caballo de batalla" para virtuosos, porque el juglar tiene que interpretar quince o dieciséis personajes seguidos, marcando las transiciones sólo con el cuerpo: ni siquiera cambiando la voz, únicamente con las actitudes. Se trata pues de uno de esos textos que obliga al intérprete a improvisar un poco, dejándose guiar por el ritmo de las risas, por los tiempos y los silencios del público. (Fo, 1998: 84)

Una vez más, el texto es una sátira de la experiencia mística de un milagro relatado por el pueblo al igual que el de las Bodas de Caná, sólo que aquí no hay un solo narrador, sino toda una audiencia desesperada por presenciar el milagro, todo lo expuesto es lo que ve el pueblo, desde su punto de vista, se dejan de lados los coros y las música celestiales para dar paso al vulgo que apuesta sobre si Jesús podrá o no resucitar a Lázaro y un hombre que alquila sillas para disfrutar del milagro en toda su amplitud.

Llegamos ahora a "Bonifacio VIII" el papa de la época de Dante. Aquí Fo muestra la corrupción por poder que mencionamos anteriormente. En la introducción al texto, Fo comenta que Bonifacio era ajeno a la humildad y a la piedad. Le gustaba clavar de la lengua en portales a los frailes que hablaban mal de los señores y en una ocasión, organizó una orgía el viernes santo de 1301, junto con unas prostitutas, cardenales y obispos.

La pieza presenta a Bonifacio preparándose para una ceremonia importante, sin escatimar en lo más mínimo su vestuario. Mientras se viste canta un himno y sus ayudantes lo arreglan: mitra, guantes, manto, bastón y demás... Finalmente sale y encuentra una manifestación por Cristo que va camino al calvario.

¡Ah, Cristo! Jesucristo... Mira mira... caray... vaya pinta... ¡desgraciado! Ahora entiendo por qué le llaman "pobre cristo"... caramba... hay que ver cómo va... ¡Maldición!, vámonos, que me impresiona ver estas cosas... (Finge contestar a un clérigo que tiene otra opinión.) ¿Dices que mejor que me acerque?... que me vea la gente que soy bueno, que me vea mientras le ayudo a llevar la cruz... A lo mejor luego me aplauden todos, y dicen: "Qué bueno es este Bonifacio"... Venga, sí, vamos a darles gusto a esos necios... vamos. (Simula desvestirse.) Toma, coge el manto... sujetadlo... el bastón. Será mejor que vaya. No me creerás, pero me tiemblan las piernas... Jesús, ¿qué tal?... Jesús, ¿no me conoces? Soy Bonifacio... Bonifacio, el papa... ¡Cómo que quién es el papa! Vamos... es el pastor, el que viene después de Pedro, con todos los demás en fila... ¿no me reconoces? (. . .) ¿Que he hecho cosas malas? ¡No es verdad! Son calumnias, mentiras que difunden las malas lenguas, por envidia... que... (Lo señala con el dedo, con ímpetu.) ¡Pues de ti me han dicho cada cosa, querido! ¡Pero yo no me lo creo! Bendito seas, son malos, ya sabes... (Se arrodilla, desesperado.) ¡Jesús! Jesús, mírame a los ojos, que te quiero mucho... ¿que a los frailes? que no, que yo los quiero, siempre he querido mucho a los frailes, yo... (Al clérigo imaginario.) ¡Ve a buscar un fraile, rápido! (A Cristo.) Yo los quiero... (Al clérigo.) ¿Que dónde vas a buscar frailes? ¡Pues a la cárcel, que está llena! (A Cristo.) Jesús, yo... Jesús, mira qué fraile, mira qué hermoso... (Mima un abrazo y un beso, aparta la cara, asqueado.) ¡Qué peste! (A Cristo.) Jesús, deja que te ayude a llevar la cruz, yo soy fuerte, tú te cansas... yo estoy acostumbrado... soy un toro, yo... ¡llevo cada manto que ni te imaginas! déjame... ¡Quítate de los cojones, Cirineo! (Fo, 1998: 101-102)

Esta es una increíble metáfora de los comportamientos de poder de los gobernantes. Fo muestra cómo de la opulencia del vestir de Bonifacio, pasa a la supuesta y falsa humlidad para conseguir mayor poder, para conseguir reconocimiento y aprobación de quien le super en poder. Tal y como lo hacen los gobernantes de hoy en día. El crítico Paolo Puppa señala que el "vestirse" de Bonifacio es el equivalente italiano a la preparación de Hitler para sus apariciones públicas en el Arturo Ui de Brecht, ya que "ambos muestran claro el narcisismo que yace tras la tentación de absoluto poder". (Puppa en Mitchell, 1986: 24). Dos conceptos claros que Fo demuestra aquí: el narcisismo y el poder, cómo ambos están estrechamente realcionados.

Es necesario que la memoria forme parte de los pueblos, el concepto de memoria social debe ser aprehendido por los pueblos en forma de cultura. En una entrevista a Dario Fo para el episodio dedicado a Italia de la serie documental "The Essential History of Europe" (La Historia Esencial de Europa) producido por la BBC en 1992, el autor afirma que los italianos no tienen sentido de pertenencia claro con respecto a la patria.

¿Cuántas veces los mismos italianos hemos provocado conflictos en nuestra nación, debido a nuestros esquemas tecnológicos, mercantiles o políticos? Pero eso no es lo importante, porque a pesar de lo que se diga, somos un pueblo que no tiene conciencia de nación o de patria. Tenemos conciencia de nuestras ciudades o de nuestras aldeas. Ellas son nuestra patria y nunca sentiremos que toda Italia lo es.

La profesora Virginia Aponte (en una clase de Textos Literarios, abril 2004) señaló que el poeta Rainer María Rilke: "La única y auténtica patria del hombre, es su infancia". La patria es la memoria, y eso es lo que trata de rescatar Dario Fo para todos los italianos. Para el autor, ya lo importante no debe ser la existencia individual sino la comunidad. Al adquirir cultura, historia, memoria, una sociedad podrá tener finalmente un verdadero sentido de pertenencia a una patria.

Italia es quizá el país de Europa que más salpicado podría estar de su propia historia, todo comenzó allí, en el Imperio Romano, sin embargo, a los italianos parece no importarles mucho esto pues han dejado que su pasado histórico se convierta en el campo de juegos de otros, y ésto, incluso físicamente hablando: las reproducciones en miniatura del coliseo que se venden en las afueras del monumento en Roma es un ejemplo de ello. El pasado ha perdido valor frente a los ojos de los italianos. Es por ello que el poder que tiene Dario Fo en sus manos es enorme...

Entramos ahora en la segunda parte de la estructura de Misterio Bufo, "Los Textos de la Pasión" compuestos por cuatro piezas: "El Loco y la Muerte", "María conoce la condena impuesta a su Hijo", "El Juego del Loco bajo la Cruz" y "Pasión. María en la Cruz".

En el primero, "El Loco y la Muerte", un Loco juega a las cartas de Tarot con unos amigos en una posada, mientras la posadera les informa que acaban de llegar trece hombres a cenar: los doce apóstoles y Jesús. Poco después aparece la Muerte, vestida de blanco, espantando a todos los jugadores y dejando al Loco solo.

Loco ¡Sí, la muerte! ¡Precisamente... la tenía yo! Uy, qué frío... ¿dónde os habéis metido todos? Siento frío hasta en los huesos. Cerrad esa puerta... (Mira de soslayo a la Muerte.) Buenos días. Está todo cerrado, ¿de dónde saldrá este frío tan tremendo? (Ve a la Muerte.) Buenos días, buenas tardes... buenas noches, madama, con permiso. (Se levanta para marcharse.) Como mis amigos se han ido... (Ha olvidado el dinero en la mesa.) ¿Buscáis a alguien? (. . .) si queréis sentaros tomad esta silla, aún está caliente, ¡la he calentado yo! Perdonad, señora, pero ahora que os miro más de cerca me parece que ya os he visto otra vez.
Muerte Es imposible, a mí sólo se me conoce una vez (. . .) soy la muerte.
Loco ¿La muerte? Ah, ¿sóis la muerte? ¡Mira tú qué casualidad! ¡Es la muerte! Bueno... mucho gusto... yo soy Matazone.
Muerte Te doy miedo, ¿eh?
Loco ¿Miedo a mí? No, yo estoy loco y lo saben todos incluso en el juego del tarot, que el loco no tiene miedo a la muerte. ¡Más bien lo contrario, la va buscando para hacer pareja desposada, porque juntos ganan a todas las cartas, incluso a la del amor! (Fo, 1998: 109-110)

Después nos enteramos de que la Muerte viene buscando a Jesús quien morirá al día siguiente clavado en la cruz.

Loco ...¿Acabará clavado? Pobre desventurado... Oye, paliducha, hazme un favor, deja que vaya a avisarle de que se prepare a ese suplicio tremendo.
Muerte Es inútil que le avises, porque él ya lo sabe, sabe desde que nació que mañana tendrá que yacer en la cruz.
Loco ¿Lo sabe y está ahí tan tranquilo hablando, y sonriendo dichoso con sus compañeros? ¡Oh, está más loco que yo!
Muerte Tú lo has dicho... ¿cómo no va a estar loco quien ama con tanto amor a los hombres, incluso a los que le llevarán a la cruz, incluso a Judas que lo traicionará? (Fo, 1998: 112-113)

El Amor y el Loco... Dos figuras que Dario Fo maneja en muchas de sus piezas, siempre el Loco le ha servido para salirse con la suya en muchos discursos, sobre todo en el caso de Muerte Accidental de un Anarquista. "Los Textos de la Pasión" de Misterio Bufo reflejan el punto de vista del pueblo en algunos de los sucesos más emblemáticos de la religión católica. En "María conoce la condena impuesta a su Hijo", la Virgen María va camino a su casa a preparar la comida del día en compañía de su amiga, Juana, cuando se encuentra con una manifestación que no comprende. Minutos después llega corriendo la Magdalena que es velozmente silenciada por Juana, quien no quiere que María se entere de lo que sucede en realidad. Pero María intuye que algo pasa, ve a lo lejos la punta de tres cruces y sabe que tres pobres hombres serán crucificados. Siente un nudo en el estómago. Hasta que finalmente se encuentra con la Verónica que llega con un paño ensangrentado.

María ...Oh, buena mujer, ¿os habéis hecho daño?
Verónica No, yo no... ha sido uno de esos reos a los que han crucificado, ese al que gritan brujo... ¡y que no es brujo, sino santo!... Santo de seguro, se comprende por los ojos tan dulces que tiene... le he secado la cara ensangrentada...
María Oh mujer piadosa...
Verónica ...con este paño, y ha salido un milagro... él me ha dejado la huella de su cara, que parece un retrato.
María Enséñamelo.
Juana No seas curiosa, María, no está bien.
María No soy curiosa... siento que tengo que verlo.
Verónica De acuerdo, te lo enseño, pero antes santíguate con la señal de la cruz... ¡mira, es el hijo de Dios!
María ¡Mi hijo! ¡Oh, es mi hijo, de mí! (Sale corriendo, desesperada.) (Fo, 1998: 118-119)

En "El Juego del Loco Bajo la Cruz" Fo acude de nuevo al mismo Loco que estuvo horas antes con la Muerte, para mostrar un momento de suma cruelda: clavar a Cristo en la Cruz. En la pieza está el Loco y cuatro crucificadores que hacen apuestas a ver en cuántos martillazos logran clavar a Cristo, luego de una cruel faena finalmente es alzado. Comienza el Loco a jugar a los dados con los crucificadores y les gana todo, a cambio de regresarlo les pide que le dejen bajar al Cristo. Propone que en su lugar crucifiquen a Judas que se acaba de ahorcar, total, en la cruz todos somos iguales.

Cuando el Loco está a punto de bajar a Cristo de la cruz, éste lo detiene, le dice que no lo baje, que es necesario el sacrificio por la salvación de los hombres. El Loco trata de hacerle ver que no tiene caso, le explica lo que pasará en el futuro:

Tu cruz dolorosa la pondrán en todas partes: en los escudos, en las banderas de guerra, en las espadas, para matar a la gente como si fueran terneros, matar en tu nombre, tú que has gritado que todos somos hermanos, que no hay que matar. ¿Has tenido ya un Judas? Pues bien, tendrás tantos Judas como hormigas, traicionándote, utilizándote para engañar a los crédulos.
Hazme caso, no vale la pena...
¿Eh? ¿Que no todos serán traidores? Bien, dime algún nombre: Francisco el beato... y luego Nicolás... san Miguel corta capas... Domingo... Catalina y Clara... y después... de acuerdo, estos también: pero seguirán siendo cuatro gatos en comparación con el número de malnacidos... y también a esos cuatro gatos les tratarán otra vez igual que a ti, tras haberlos perseguido cuando estaban vivos. Repite, perdona, que no te he entendido. Aunque solo hubiera uno... sí, un solo hombre en toda la tierra digno de ser salvado, porque es un justo, tu sacrificio habrá servido de algo... Oh, no: ¡entonces eres realmente el jefe de los locos... eres un manicomio completo! La única vez que me gustaste, Jesús, fue esa vez que llegaste a la iglesia mientras mercadeaban y empezaste a pegar a todos con el bastón. Uy qué bonito fue verlo... ese era tu oficio... ¡y no palmar en la cruz por salvación! Oh Señor Señor... me entran ganas de llorar... pero no creas, lloro porque estoy enfadado. (Fo, 1998: 127)

Aquí es Fo quien habla. ¿Qué ha sucedido con la imagen de Cristo hoy en día? ¿Qué sucede con el símbolo de la Cruz? Exactamente lo que dice el Loco. El contenido político de este texto es de suma agudeza, recurrir a recursos como decirle a Cristo dos mil años atrás lo que sucedería con él en todos estos siglos, lo que el poder y la política harían con él, cómo sería mancillado su nombre y cuántos Judas más encontraría en el mundo, es una argucia muy bien utilizada por Fo en la construcción de esta pieza, donde el autor se permite toda clase de anacronismos, de saltos adelante y atrás para traer la realidad de siglos al presente.

La pieza final de "Los Textos de la Pasión" la constituye "Pasión. María en la Cruz" que relata el momento en que María llega finalmente a los pies de la cruz donde yace Jesús crucificado. Intenta por todos los medios bajarlo, pero no lo consigue, finalmente logra negociar con un soldado que le den un poco de agua y anhela colocarle un chal para que aguante mejor el dolor en la cruz, pero es el soldado quien le hace entender que así sólo prolongaría el sufrimiento de su hijo, Jesús debe morir, y si realmente desea ayudarlo y detener su dolor, debe procurar que su muerte sea rápida.

Finalmente, María cae al suelo sumida en el dolor, en ese momento aparece el ángel Gabriel tratando de consolar a María quien le pide que se vaya. El ángel intenta amedrentar el dolor de la Virgen, y le asegura que comprende por lo que está pasando, entiende su dolor, a lo que María responde enfadada argumentando que él no puede conocer la condición de ser madre y de esa manera su dolor nunca podría ser comprendido por él. Gabriel apenadamente reconoce su error, "este sacrificio tuyo y de tu amado hijo lograrán desgarrar el cielo, para que puedan los hombres volver por primera vez al paraíso!" (Fo, 1998: 134). Así cierra la pieza.

De esta manera nos vemos envueltos en la maquinaria de Misterio Bufo, donde los saltos temporales nos aproximan a una mejor comprensión de la labor que ha tenido el pueblo a través de la historia. En el prólogo de la edición en castellano de Misterio Bufo, su traductora, Carla Matteini comenta que para lograr esto "el Fo de Misterio bufo entra y sale de la máquina del tiempo, de Bonifacio VIII a Woytila, de apóstoles y juglares a obreros de las fábricas italianas, en rápidas y eficaces piruetas anacrónicas." (1998: 13)

El análisis que hemos hecho de cada pieza -aunque no muy extenso- quizá resulte un poco dilatado, sin embargo, consideramos importante habernos detenido aunque sea unas pocas líneas en cada uno de ellos pues poseen cada uno características particulares que nos permiten, de una u otra forma, aproximarnos a la intención del autor y su utilización de la memoria social que mencionábamos antes. Dario Fo, a través de su Misterio Bufo, logra universalizar el sentido del teatro popular y hacerlo accesible a todos aquellos que lo ven o leen. El autor se encarga de escudriñar en la historia, no sólo de Italia, sino de la cultura entera para demostrarnos cómo el pueblo siempre ha sido partícipe de todas sus historias, para decirnos a cada uno de nosotros que a lo largo de los años y siglos, siempre hemos tenido mucho que decir, y que ahora más que nunca, tenemos el poder de decirlo.

La memoria nos rescata. ¿Quiénes somos? Somos memoria. Y con Dario Fo, somos memoria social. Volvemos a nuestras raíces, a las raíces mismas de la cultura para comprender quiénes somos hoy en día. Un ser humano sin memoria es un ser humano sin identidad, vacío. La identidad de los pueblos proviene de esa memoria social que se llama cultura. Es por ello que está prohibido olvidar, está prohibido olvidar para poder mantener la identidad. La cultura, la tradición y la memoria son elementos interdependientes y eso es precisamente lo que nos quiere decir Dario Fo con su Misterio Bufo. Tenemos que recordar de dónde venimos, y si no lo sabemos, tenemos que informarnos porque esa memoria social, esa cultura, es la que nos mantiene unidos, es ella la responsable de crear un sentido de unidad y pertenencia a los pueblos, a la humanidad entera. ¿De qué otra manera podemos diferenciar un pueblo de otro, una nación de otra? Es a través de su memoria social, sus ritos, sus tradiciones todo aquello que llaman cultura y que los hace individuales, aquello que les da identidad.

Dario Fo rescata entonces la identidad de la humanidad, la identidad de los hombres, del pueblo, diciéndonos que está prohibido olvidar, que es necesario recordar qué estuvo antes de nosotros para comprender qué vendrá después. Es imposible una evolución sin tener una memoria clara. En base a esto, Carla Matteini -en el prólogo a Misterio Bufo antes mencionado-, asegura que el historiador francés Jean Chesneaux ha definido a Fo como "un historiógrafo salvaje, que en lugar de acumular informaciones especializadas, quiere pensar políticamente el pasado e históricamente el presente." (1998: 13).

Pensar el presente a través de la memoria. Eso es lo que nos enseña Fo a lo largo de todos los sketches y todos los personajes de su Misterio Bufo, ¿de qué otra manera podríamos entonces comprender el presente? Somos lo que fuimos... En otra ocasión, Chesneaux comentó respecto a Misterio Bufo:

Para Dario Fo la historia es una activa relación con el pasado, y una época tan distante como la Edad Media -como lo muestra Misterio Bufo- puede ser tan fértil como cualquier período reciente cuando se trata de activar la lucha social del presente. Lo que importa es la calidad política de este enlace entre el presente y el pasado, no la distancia de los siglos. (Chesneaux en Mitchell, 1986: 14)

Y surge la inevitable pregunta, ¿qué nos ha ocurrido últimamente con este enlace entre el presente y el pasado?


2. CON SU LENGUA, PINCHA LAS VEJIGAS DE LOS AMOS
El escándalo en Muerte Accidental de un Anarquista

"Por supuesto, todos podemos equivocarnos.
Pero ustedes, perdónenme, se han pasado.
Loco. Primer Acto. Escena Segunda.

Tom Behan (2000) señala que el mismo Dario Fo ha declarado que Muerte Accidental de un Anarquista ha sido la pieza más representada en todo el mundo desde su estreno hace más de treinta años. Con producciones en por lo menos 41 países, este texto ha ocasionado incluso que en Argentina y Grecia el elenco de las primeras producciones fuera arrestado.

Meramente política, esta pieza nace por una necesidad del pueblo de información y sobre todo de denuncia. El origen de la pieza se remonta al autumno caldo (el 'otoño caliente') de 1969 y las luchas de la clase obrera en este período de agitación política no sólo italiana sino en el mundo entero. Es la época del septiembre negro, de la masacre de palestinos a manos del rey Hussein de Jordania; en Italia, es época de paros, huelgas, manifestaciones de la clase obrera. Por ejemplo, Behan señala que el 15 de octubre de ese año hubo una demostración de 50.000 obreros en Milán en protesta por el alto costo de la vida; el 28 de noviembre el Parlamento aprobó una ley legalizando el divorcio, y ese mismo día se dio una demonstración de 100.000 ingenieros marchando en Roma.

Este 1969 es también el año en que estalla el terrorismo en Italia. El 12 de diciembre explota una bomba en la Banca Nazionale dell´Agricoltura en la Piazza Fontana de Milán, matando a 16 personas y dejando a más de 90 heridos. Pocas horas después de la explosión, comisarios de la policía declaran a los medios que se trata de anarquistas o círculos de extrema izquierda y comienzan -sin evidencia alguna de su culpabilidad- a buscar por todo Milán, anarquistas que arrestar. Son dos los nombres que resultaron de esta búsqueda, dos nombres que por siempre estarán asociados al ataque terrorista de Piazza Fontana, sobre todo porque ambos eran inocentes de los cargos imputados. Pietro Valpreda, un bailarín, y Giuseppe Pinelli, un ferroviario.

El primero de ellos, Pietro Valpreda, fue arrestado tres días después de la explosión y fue acusado de formar parte en una conspiración anarquista que pretendía organizar toda una campaña de bombas por todo el país. Nada de esto llegó nunca a comprobarse, y de hecho, se considera que la explosión de la bomba en la Banca Nazionalle dell´Agricoltura es el comienzo de la llamada "Estrategia de Tensión" por parte del gobierno. Esto es, imputar ataques terroristas a la izquierda revolucionaria y crear tensión en todo el país, esperando así disminuir las luchas, las manifestaciones, la participación de la sociedad; y aumentar el poder y el control del gobierno. El objetivo tras esta "Estrategia de Tensión" era poner un alto al crecimiento de la fuerza que estaba cobrando la clase obrera, y el medio era ubicar bombas arbitrariamente en lugares públicos, sin ninguna advertencia, para así crear una gran tensión dentro de la sociedad.

Valpreda nunca fue sentenciado a cumplir ninguna condena, sin embargo pasó tres años en la cárcel y después de su liberación, nunca nadie más ha sido sentenciado por la masacre. La "cacería de brujas" a la izquierda durante este período tuvo cierto éxito pues muchos sindicatos y movimientos izquierdistas firmaron contratos para no ser asociados con los hechos de la Piazza Fontana. La esencia de la "Estrategia de Tensión" es esbozada por el mismo Fo en Muerte Accidental de un Anarquista (1997), a través del personaje del Loco quien, mientras conversa con una periodista, asegura que la "matanza de inocentes del banco sirvió tan sólo para debilitar las luchas de aquel otoño caliente, y provocar la tensión necesaria para que la opinión pública, asqueada, indignada ante la criminalidad subversiva, exigiese la creación de un estado fuerte." (Fo, 1997: 123).

Este tipo de diálogos son los que le ocasionaron a Dario Fo el saboteo de la pieza por parte del gobierno, así como también, son estos mismos textos los que hicieron de ella el éxito que ha sido en todo el mundo a lo largo de los años. Parte de la popularidad que goza esta obra se debe a que jugó un importante papel en las investigaciones y descubrimientos posteriores de lo que fue en Italia la "Estrategia de Tensión".

Behan señala que Giuseppe Pinelli, el segundo anarquista asociado a Piazza Fontana, fue arrestado antes que Valpreda, el mismo día de la explosión, un par de horas después. Era un ferroviario de 41 años, casado y con dos hijas, que 72 horas después moriría al "caer accidentalmente" por la ventana del cuarto piso de una estación de policías en Milán donde estaba siendo interrogado ilegalmente.

Varias son las hipótesis que se han dicho queriendo explicar la muerte de este anarquista aquella noche de diciembre de 1969. La primera versión es la de la policía, que asegura que se trató de un suicidio por culpabilidad, y el salto por la ventana es la prueba de ello. La segunda -y más aceptada- es que Pinelli estaba muerto cuando cayó -o lo lanzaron- por la ventana. La falta de heridas en sus manos (que hubieran sido causadas por la reacción instintiva antes del impacto) demuestran que lo que cayó por aquella ventana era ya un cuerpo sin vida. En la pieza, el personaje de la Periodista es la encargada de esclarecer y plantear al público todas estas interrogantes.

Periodista
Para determinar si el anarquista estaba vivo en el momento del salto por la ventana. Es decir, si saltó dándose un mínimo impulso, o bien cayó inerte, como de hecho consta, resbalando por la pared... si se produjo fracturas o lesiones en los brazos o en las manos, como de hecho no consta... lo que significa que el presunto suicida no se protegió con las manos por delante en el momento de estrellarse en el suelo... un gesto normal e instintivo, por otro lado. (Fo, 1997: 101)

Una tercera hipótesis plantea que el suicidio de Pinelli es resultado de duras y violentas técnicas represivas de interrogación por parte de la policía, que ocasionaron que el anarquista se lanzara por la ventana. De cualquier manera, ninguna de las versiones ha sido efectivamente comprobada hasta la fecha. Varias investigaciones comenzaron después de la muerte de Pinelli, siendo la primera, a cargo del juez Giovanni Caizzi, la que concluyó a finales de mayo de 1970, que se trató de una "muerte accidental". El personaje de la Periodista comenta en cierto punto de la pieza: "El fiscal declaró por escrito que la muerte del anarquista debe considerarse como "muerte accidental". Y hay una gran diferencia entre ambos términos." (Fo, 1997: 106). Esta fue la contradicción que le dio a Fo el título de la pieza, que -tal y como la describe Mitchell- es una "farsa grotesca sobre una trágica farsa" (Mitchell, 1986: 59).

En todo el país comenzó a crecer el sentimiento de que la muerte de Pinelli estaba siendo tapada por el gobierno. El diario que más atención había prestado al suceso a lo largo de los meses era Lotta Continua, y ahora comenzaba con una campaña que ponía en duda las explicaciones de la policía y los veredictos de los jueces. El 20 de abril de 1970, Luigi Calabresi, uno de los policías que estuvo presente la noche en que Pinelli se lanzó por la ventana, emitió una demanda contra el editor del diario por continuas calumnias a su persona. Es en este momento cuando Fo recibe el llamado de la gente y decide tomar cartas en el asunto. Él mismo lo comenta en el prefacio a la edición mexicana de Muerte Accidental de un Anarquista (1998):


¿Cómo nos vino a la mente preparar un espectáculo ligado al tema de las masacres de Estado? Incluso en este caso fuimos empujados por una situación de necesidad. Durante la primavera del setenta los compañeros que asistían a nuestros espectáculos -compañeros trabajadores, estudiantes, demócratas progresistas- nos pedían que escribiéramos un texto entero sobre las bombas en Milán y sobre el asesinato de Pinelli, que se discutieran sus causas y consecuencias políticas. La razón de esta petición radicaba en el espantoso vacío de información en torno al problema. (Fo, 1998: 25).

Y cuando el juicio de Lotta Continua estalló el 9 de octubre, por primera vez se dio audiencia pública los sucesos que envolvieron la muerte de Pinelli. Dario Fo asistió a las audiencias y recuerda que los papeles de habían invertido por completo, Lotta Continua pasó de ser el acusado a ser el acusador, se descubrieron muchas mentiras por parte de la policía, un oficial se encargaba de contradecir al anterior. De estas audiencias fue que Fo tomó muchos de los diálogos y acciones de la pieza, además de contar con generosos amigos abogados y periodistas que le proporcionaron documentos relacionados con las averiguaciones judiciales que nunca fueron publicados. Como declara en el prefacio antes mencionado, el autor contruyó así su pieza:

Preparamos entonces un primer esbozo de comedia, una farsa incluso; tan penosamente grotescas resultaban las actas de instrucción, las contradicciones de las declaraciones oficiales. Se nos hizo presente que podríamos correr el riesgo de sufrir denuncias, incriminaciones, procesos; con todo, decidimos que valía la pena intentarlo, que incluso era necesario que fuéramos con tiento, era nuestro deber como militantes políticos. Lo importante es actuar de prisa, intervenir activamente. (Fo, 1998: 26).

Morte Accidentale di un Anarchico se estrenó a principios de diciembre de 1970, exactamente un año después de la muerte de Pinelli y fue un éxito inmediato. La pieza consta de dos actos: el primero, dividido en dos escenas; y el segundo, que cuenta con una escena única.

En la pieza, Fo crea para sí mismo uno de sus más cómicos e histriónicos personajes: el del Loco (Matto), que ya había esbozado en Misterio Bufo (en los "Textos de la Pasión"), quien se inflitra en una estación de policía en Milán y atraviesa varios cambios de personaje para forzar a la policía a admitir la ridícula lógica tras su versión del "salto" del anarquista. Mitchell señala que el personaje del Loco es más que nada una representación del mismo Fo en sus diversas máscaras de clown, juglar, cómico, militante político, y artista de la farsa y la sátira. Carla Matteini -en un prefacio a la edición española de Muerte de Accidental de un Anarquista (1997)- asegura que el gran hallazgo de la obra es "el personaje múltiple del loco (...) [que] se escuda en su aparente locura para, rehuyendo la lógica policial, expresar verdades que de otro modo no podrían decirse." (1997: 13). Ésa es la clave de este personaje: él podrá decir todas las verdades que quiera y le será permitido hacerlo porque -como él mismo dice- "soy loco, no imbécil" (Fo, 1997: 138). En la primera escena del primera acto, el Loco explica:

estoy loco, loco patentado. Observe mi historial clínico: internado dieciséis veces, y siempre por lo mismo. Tengo la manía de los personajes, se llama "histriomanía", viene de histrión, que significa actor. Tengo el hobby de interpretar papeles siempre distintos. Pero como lo mío es el teatro-verité, necesito que mi compañía la componga gente de verdad... que no sepa actuar. Además, carezco de medios, y no podría pagarles. He pedido subvenciones al Ministerio de Cultura, pero al no tener enchufes políticos... (Fo, 1997: 20).

De esta manera, ya sabemos que el personaje tiene todas las licencias oara hacer y decir lo que quiera, el público le escuchará y sacará sus propias conclusiones. Seis son los personajes en total de la pieza, además del Loco, los demás son casi todos oficiales de la policía: un Comisario Jefe, un comisario llamado Bertozzo, un Agente, y finalmente un comisario señalado solo como "Comisario de la brigada política" que hace alusión directa al oficial Luigi Calabresi tanto en la forma de vestir y hablar como en sus tics nerviosos. En el texto, la acotación del personaje dice que lleva chaqueta deportiva y suéter de cuello alto, y esta era la manera en que Calabresi siempre se vestía para las audiencias del juicio contra Lotta Continua en el otoño de 1970; además, posteriormente en el texto, se señala que el comisario no deja de frotarse la mano derecha, y este era un tic nervioso que muchos observadores -incluido Dario Fo- vieron en Calabresi a lo largo del juicio. El último personaje es el de la Periodista, que aparece a finales del segundo acto.

Toda la pieza se lleva a cabo en una estación de policía. La primera escena ocurre en el despacho del comisario Bertozzo, ubicado en el tercer piso de la jefatura. El resto de la acción ocurre en el despacho del comisario de la brigada política, ubicado en el cuarto piso de la jefatura y con una gran ventana (acotada por el autor) desde donde se lanzó el anarquista al que se hace referencia en la pieza. Comparar más claramente los sucesos hubiera sido imposible, sin embargo, en la introducción de la obra, el autor declara que

Con esta comedia queremos contar un hecho que ocurrió realmente en los Estados Unidos, en 1921.
Un anarquista llamado Salsedo, un inmigrante italiano, "cayó" desde una ventana del piso 14 de la comisaría central de Nueva York. El jefe de la policía declaró que se trataba de un suicidio.
Se realizó una primera investigación, después una super-investigación por parte de la magistratura, descubiréndose que el anarquista había sido literalmente arrojado por la ventana por los policías que lo interrogaban.
Para actualizar la historia, haciéndola al tiempo más dramática, nos hemos tomado la libertad de recurrir a uno de esos trucos que se suelen emplear en el teatro: hemos trasladado la historia a nuestros días, y la hemos ambientado, no ya en Nueva York, sino en una ciudad italiana cualquiera... por ejemplo, Milán.
(. . .)
en el caso de que aparezcan analogías con sucesos y personajes de nuestra crónica, el fenómeno deberá atribuirse a esa imponderable magia constante en el teatro, que en infinitas ocasiones ha logrado que incluso historias disparatadas, completamente inventadas, hayan sido impunemente imitadas por la realidad. (Fo, 1997: 15-16).

Fo escribe esto en diciembre de 1970, para el estreno de la pieza, claramente como una salida sarcástica para evitar algún tipo de censura o arresto por parte de sus detractores. La ironía utilizada en este prólogo está presente a lo largo de toda la pieza a medida que las contradicciones van creciendo cada vez más. Sin embargo, vale la pena acotar que el hecho al que el autor hace referencia en el prólogo sí ocurrió realmente, y sirve de escudo perfecto para que una vez más Dario Fo se salga con la suya y se burle de sus opositores.

El Loco de la pieza es llevado a la jefatura de policías e interrogado por el comisario Bertozzo por impostor, sin embargo, logra zafarse de los cargos y en lugar de irse, decide quedarse e interpretar el papel que siempre ha querido: el de juez. De manera que, ya en el despacho del cuarto piso, se hace pasar por un juez del Tribunal Supremo enviado de Roma a investigar el caso del anarquista que se suicidó en la jefatura. Así comienza la maquinaria de la pieza en la cual, el Loco se encargará de generar contradicciones entre el Comisario de la brigada política y el Comisario Jefe a través de las declaraciones emitidas por la policía de Milán:

Bien. Vayamos a los hechos. Según los atestados... (Hojea unos papeles. Al Comisario se le atraganta el humo)... la noche del... la fecha no nos interesa... un anarquista, de profesión maquinista de tren, se encontraba en este despacho para ser interrogado sobre su participación en la operación dinamitera de bancos que causó la muerte de dieciséis ciudadanos inocentes. Y estas son palabras textuales suyas, señor Comisario Jefe: "Había indicios gravísimos en su contra".
(. . .)
Hacia medianoche el anarquista, preso de rapto, sigue siendo usted quien habla, preso de rapto se arroja por la ventana estrellándose en el suelo. Ahora bien, ¿qué es un rapto? Según el diccionario Bandieu, el rapto es una forma exasperada de angustia suicida que afecta a individuos incluso psíquicamente sanos, si se les provoca una violenta ansiedad, una angustia desesperada. (Fo, 1997: 45-46).

La teoría del "rapto" estuvo presente todo el tiempo por parte de la policía. Supuestamente, el anarquista había saltado debido a un "rapto". Fo se encarga de demostrar cuán ilógica resulta esta teoría pues el anarquista estuvo solo durante cuatro horas antes del "supuesto" salto, de manera que hubiera resultado imposible que alguien lo estimulara al extremo de que sintiera el tan mencionado "rapto". Poco a poco, todas las mentiras van cayendo, y los comisarios se van hundiendo uno al otro, tal como sucedió en los juicios. Posteriormente, una vez que han admitido prácticamente que instigaron al anarquista a lanzarse, el Loco -en su calidad de Juez- les hace creer a los comisarios que están acabados y que serán encarcelados para de esa manera, recuperar la credibilidad y respeto que ha perdido el cuerpo policial ante la opinión pública. Tal es la desesperación de los comisarios, que es ahora el Loco quien los instiga al suicidio, les dice que se tiren y los empuja a la ventana, "no empujo yo, sino el rapto. ¡Viva el rapto liberador!" (Fo, 1997: 58). ¡Otra vez el rapto! Finalmente, el Loco les cuenta que todo ha sido una broma, que nadie irá preso, que sólo los estaba probando y que el cuerpo policial nunca haría nada para reivindicar su imagen frente a la opinión pública. Esta última idea es mencionada varias veces durante la pieza.

Acto seguido, el Loco -aún en su calidad de Juez- invierte su estrategia, y ahora en lugar de probar la culpabilidad de la policía, intenta ayudarlos y crear puntos que den verosimilitud a las versiones que han dado a la prensa y TV. De esta manera, y utilizando hábiles trucos de la farsa, Fo logra crear un ambiente en el que el Loco hace que los comisarios sientan incluso compasión por el pobre anarquista muerto y terminen el primer acto cantando en su nombre "A las barricadas" himno de los obreros y anarquistas. Ya en el segundo acto, el Loco trata de ayudar a los comisarios a crear una versión en la que ellos salgan libres de toda culpa pero todas las contradicciones salen a flote. El Agente declara que intentó ayudar al anarquista agarrándole de un pie cuando se lanzaba, pero que se quedó con el zapato en la mano luego de que el hombre cayó. Curiosamente, en el suelo, el anarquista tenía sus dos zapatos.

Loco
Un momento: aquí hay algo que no cuadra... (Muestra un papel) ¿El suicida llevaba tres zapatos?
Comisario Jefe
¿Cómo tres zapatos?
Loco
Pues sí, uno se le quedó en las manos al agente, él mismo lo declaró a los pocos días de la desgracia... (Muestra el papel) Aquí está.
Comisario
Es cierto, se lo contó a un periodista.
Loco
Pero aquí, en este otro atestado, se dice que el anarquista moribundo en el suelo del patio seguía calzando los dos zapatos, según testificaron los periodistas presentes.
Comisario
No comprendo cómo pudo ser.
Loco
Yo tampoco. A menos que este agente tan rápido haya tenido tiempo, lanzándose por las escaleras, de bajar al descansillo del segundo piso, asomarse a la ventana antes de que pasara el suicida, calzarle el zapato al vuelo, y volver a subir como un rayo al cuarto piso en el preciso instante en que el suicida llegó al suelo.
Comisario Jefe
Ya estamos, se da cuenta, otra vez con sus ironías...
Loco
Tiene razón, no puedo remediarlo, disculpe. Entonces, tres zapatos. ¿No recuerdan si por casualidad era trípedo?
Comisario Jefe
¿Quién?
Loco
El ferroviario suicida. Si tenía tres pies, era lógico que llevase tres zapatos.
Comisario Jefe
(Molesto) No, no era trípedo.
Loco
No se moleste, por favor... de un anarquista cabe esperar cualquier cosa. (Fo, 1997: 91-92).

Este trozo ilustra claramente la lógica absurda que Fo utiliza para señalar los grotescos niveles de farsa con que la policía italiana intentó liberarse del homicidio de Pinelli. Este tipo de contradicciones están presentes en toda la pieza, y quizá lo que resulta más triste aún, es que estaban presentes en las declarariones de la policía y en las audiencias del juicio a Lotta Continua.

En este juego transcurre el segundo acto hasta que entra escena el personaje de la Periodista (que hace alusiones a la reportera Camilla Cederna, de la revista L´Espresso, quien sacó a la luz varios asuntos del caso Pinelli) y la pieza toma un tono más serio -sin abandonar la farsa, por supuesto-. La Periodista viene a entrevistar al Comisario Jefe, y el Loco cambia nuevamente de personaje para que la Periodista no saque conclusiones sensacionalistas al toparse con un Juez en la jefatura. Ahora el Loco se transforma en un "Capitán de la policía científica". Sin embargo, la dura línea de preguntas y el severo tono de la Periodista es equilibrado con un extremo tono farsesco que toma el Loco y los comisarios para rehuir a las preguntas. Así pues, la Periodista comienza a revelar inquietantes hechos: como los hematomas que tenía el anarquista en el cuello y que no tuvieron nada que ver con la caída; y el hecho de que la comisaría llamara a la ambulancia cinco minutos antes de que el anarquista se lanzara por la ventana. "Bueno, a veces llamamos ambulancias así, por si acaso... porque nunca se sabe, y ya ve, a veces acertamos." (Fo, 1997: 102). Ésta fue la respuesta que dio el Loco -recordemos que ahora es un Capitán- a las observaciones de la Periodista, con la finalidad de evitar una confrontación y poder proteger a la policía.

Todo se complica aún más al entrar en escena el comisario Bertozzo con un facsímil de la bomba que estalló en el banco, supuestamente desactivada. Bertozzo -comisario que interpeló al Loco por impostor al principio de la pieza- reconoce al Loco y trata de descubrirlo ante todos como el maníaco que es. A partir de aquí, la pieza utiliza un tono provocativo que se mezcla con la sátira y la farsa y que aumenta a medida que la Periodista se envuelve en la trama. Incluso, en cierto punto, la Periodista pregunta sobre los infiltrados de la policía en grupos anarquistas, a lo que el Comisario Jefe responde que es cierto, sí hay infiltrados de la policía dentro grupos revolucionarios:


Comisario Jefe
¿No me cree? Incluso esta noche, entre el público, tenemos unos cuantos, como siempre... ¿quiere verlo? (Da una palmada: del patio de butacas salen voces, de sitios diferentes)
Voces
¡Mande, jefe! ¡A sus órdenes! (El Loco, riendo, se dirige al público)
Loco
No se preocupen, son actores. Los de verdad están sentaditos y mudos. (Fo, 1997: 118)

Aquí Fo enfatiza de forma satírica, la constante amenaza de intervención policial que ha sufrido en sus espectáculos durante años. La farsa alcanza su climax cuando el Loco se despoja del traje de Capitán, e incluso del de Juez, y se revela ante todos como un "Obispo" enviado de la Santa Sede como observador de enlace con la policía italiana. Este es el disfraz que le permite a Fo ampliar las implicaciones que conllevan las situaciones planteadas en la pieza y revelar el propósito fundamental de la misma: la necesidad de que estalle el escándalo. Todos. La necesidad de que cada escándalo individual estalle y genere sus propias conclusiones. El Loco explica porqué es necesario el escándalo para el pueblo: "al ciudadano de a pie no le interesa que la mierda desaparezca, le basta con que se denuncie, estalle el escándalo y se pueda comentar. Para él, esa es la verdadera libertad y el mejor de los mundos, ¡aleluya!" (Fo, 1997: 125). Luego hace referencia a una frase de san Gregorio Magno en la que asegura que es necesario que los escándalos estallen y que sea del modo más clamoroso, hay que dar la bienvenida al escándalo pues en él se fundamenta el poder más duradero del Estado. La Periodista comienza a coincidir con el Loco: "el escándalo, cuando no lo hay, conviene inventarlo, ya que es un medio extraordinario para mantener el poder, aliviando la conciencia de los oprimidos." (Fo, 1997: 131).

Mientras tanto, el comisario Bertozzo, decidido a descubrir al Loco, intenta detenerlo mientras los otros comisarios le saltan para acallarlo y comienzan una farsesca pelea en silencio mientras el Loco y la Periodista hablan. Así pues, para poder comunicarse entre ellos empiezan a escribir en carteles mensajes, y en cierto punto Bertozzo -que se ha quedado sin cartel-, escribe en el reverso del retrato del Presidente de la República: "Es un loco, un maníaco", obviamente haciendo referencia al Loco, sin embargo, aquí Fo utiliza nuevamente la sátira para hacer sus denuncias y que estalle el escándalo.

La ideología del escándalo sigue desarrollándose en la pieza. El escándalo según Dario Fo. ¿El gobierno intenta cubrirlos?

Loco
Se agita el gobierno, que sigue siendo decimonónico, precapitalista... pero fíjese en gobiernos más evolucionados, como los de Europa del Norte. ¿Se acuerda del escándalo Profumo, en Inglaterra? Ese ministro de defensa implicado en una red de prostitución, droga, espionaje... ¿acaso se hundió el estado, o la bolsa? Al contrario, bolsa y estado jamás fueron tan fuertes como después de ese escándalo. La gente pensaba: "Sí, hay mucha mierda, pero sale a flote... Nadamos en ella y hasta nos la comemos, pero nadie viene a contarnos que es té con limón, y eso es lo que importa!"
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Lo importante es convencer a la gente de que todo marcha sobre ruedas... Los Estados Unidos, un país realmente evolucionado, nadan en escándalos, engordan con ellos... matan a un presidente por ser poco conservador... en el asesinato están implicados nada menos que la CIA y el FBI... matan a unos veinte testigos, la opinión pública está desolada, escandalizada... se investiga, la prensa y la televisión gritan, acusan, denuncian... y el resultado directo es que resultan elegidos primero Johnson y después, nada menos que Nixon. (Fo, 1997: 132-133).

Este es el escándalo. El que fortalece. ¿Sería como hablar de fertilizador para la reacción? "No, el escándalo es un antídoto contra el peor de los venenos, la concienciación de la gente." (Fo, 1997: 133). El escándalo es catársis y el pueblo necesita la catársis, conocer su realidad, su mierda, en lugar de cubrirlo y creer que es lo mejor. El escándalo activa al pueblo, porque lo hace más conciente de quién es.

Finalmente, el comisario Bertozzo logra detener al Loco, le apunta con una pistola y pretende esposarlo, pero en un súbito cambio de papeles, el Loco saca un grabador y un detonador que ha traído consigo para la bomba y es él quien termina con la pistola y esposa a todos los demás a un tubo. Repentinamente se apaga la luz y el Loco presa de -lo que quizá la policía llamaría- un "rapto" se lanza por la ventana con todo y bomba y explota al caer. La luz vuelve y los demás son testigos del horrible destino del Loco. La Periodista corre a su periódico y en ese momento, un "Señor con Barba" entra al despacho de policía. El hombre es idéntico al Loco. Todos saltan sobre él queriendo finalmente destruirlo, pero se alejan horrorizados al descubir que la barba es verdadera. De inmediato, el señor se identifica como Juez del Tribunal Supremo enviado para reabrir el caso de la muerte del anarquista. Todos caen vencidos y comienzan de nuevo el proceso mientras la luz desaparece por completo.

Este es el final más comunmente aceptado de la pieza, sin embargo, en muchas ocasiones el mismo Dario Fo lo cambió por un final en el que el Loco no se lanza por la ventana sino que sobrevive y huye con el grabador para divulgar las cintas. Teatralmente, el primer final resulta quizá un poco más ambiguo y por tanto, más rico.

Ciertamente el escándalo estalló con esta pieza. Su éxito contribuyó a crear conciencia sobre los verdaderos sucesos. Más investigaciones sobre la muerte del anarquista Giuseppe Pinelli se abrieron luego del estreno de la pieza sin embargo, hasta el sol de hoy nadie ha sido condenado por la masacre del banco o por la muerte de Pinelli. En 1994, a 25 años del hecho, 10.000 personas marcharon para conmemorar los sucesos y pedir justicia. En 1987, Paolo Pilliteri líder del Consejo del Partido Socialista en Milán anunció que la placa conmemorando a Pinelli ubicada en el banco de Piazza Fontana, sería quitada. Las razones: que mucha gente se sentía ofendida por la inscripción de la placa, que reza: "A Giuseppe Pinelli, un inocente anarquista ferroviario asesinado en la jefatura de policía de Milán el 16 de diciembre de 1969"; la segunda razón -más bien intuida por Fo- es que el gobierno, el "poder", quería que el asunto de Pinelli y las bombas fuera olvidado para siempre.

Ante semejantes hechos, Fo reestrenó Muerte Accidental de un Anarquista y lo que había sucedido en 1970 volvió a repetirse diecisiete años después. Al parecer, Fo mostró que el Estado todavía tenía muchos esqueletos en el closet. Casi sin ensayar y con una semana de preparación, el reestreno de la pieza tuvo teatros llenos por semanas, las dos hijas de Pinelli estuvieron presentes el día del estreno y el éxito logró que los jóvenes de entonces comenzaran a interesarse y tomar conciencia en el asunto. Y a pesar de todos los intentos por incrimar a Pinelli con los hechos de aquel 12 de diciembre, ha sido imposible culparlo de nada. Poco tiempo después del reestreno de Muerte Accidental de un Anarquista, el consejo del Partido Socialista retiró la propuesta de mover la placa y hasta hoy en día puede encontrarse en las afueras de la Banca Nazionalle dell´Agricoltura en Piazza Fontana.

Aparte de la muerte de Pinelli, hubo cinco muertes más asociadas a este caso. La más notoria de todas fue la de Luigi Calabresi -el policía que muchos acusaron de haber asesinado a Pinelli- en mayo de 1972. De aquí, Fo escribió otra pieza, la continuación -con respecto a la temática- de Muerte Accidental de un Anarquista, llamada Pum! Pum! Chi è? La Polizia! (Tun! Tun! ¿Quién es? ¡La Policía!) estrenada en diciembre de 1972, donde se menciona con nombre y apellido a Calabresi, y también se denuncia la falta de información e investigación. No muchos adelantos se hicieron en el caso de la muerte de Calabresi hasta 1988, cuando un antiguo miembro del diario Lotta Continua, Leonardo Marino, acusó a Adriano Sofri (quien, en 1972, era editor del mencionado diario) junto con otros dos hombres, de haber organizado y ejecutado el asesinato de Luigi Calabresi. Según el testimonio de Marino, Sofri planeó la muerte del oficial, y Marino, junto con Ovidio Bompressi y Giorgio Pietrostefani estaban encargados de llevarlo a cabo. La confesión de Marino fue suficiente para que el jurado declarara culpable a los otros tres: Sofri, Bompressi y Pietrostefano, quienes actualmente cumplen una sentencia de 22 años.

Fo asistió al juicio y escuchó las declaraciones de Leonardo Marino, y calcula que ha dicho por lo menos unas 120 mentiras con respecto al caso. Al parecer, el gobierno estaba excesivamente interesado en encontrar un culpable a la muerte de Calabresi porque la única prueba para la condena fue la confesión de Marino, quien -como sucediera años atrás con el suceso de Pinelli- estaba tan lleno de contradicciones que Fo no pudo resistirse a escribir una nueva pieza sobre el caso.

Estrenada en marzo de 1998, sólo meses después de que Fo recibiera el Premio Nobel de Literatura, Marino Libero! Marino è innocente! (¡Liberen a Marino! ¡Marino es inocente!) cuenta la historia del caso de Leonardo Marino plagado de mentiras y contradicciones que lo hacen tan farsesco como lo fuera Muerte Accidental de un Anaquista. Tom Behan señala que Fo apuntó la existencia de mentiras imperdonables en las declaraciones de Marino sobre cómo se llevó a cabo el asesinato, como por ejemplo: Marino asegura que el carro que robó para realizar el homicidio era beige cuando está demostrado que el carro que se utilizó fue azul. Dos testigos identificaron al conductor del auto como una mujer de cabello liso largo, y durante dieciséis años la policía estuvo buscando una mujer, hasta que Marino llegó y dijo que él era el conductor. Fo comentó:

He aquí la metamorfosis después de 16 años. Marino aparece con su tupido y negro cabello, sin senos ni porte delicado, pero para compensar tiene un gran bigote: "¡Yo era la mujer que manejaba el auto!" Y la policía, los magistrados, el fiscal y el presidente de la corte exclaman: "¡No hay duda! ¡Es ella! Perdón, ¡es él!". (Fo en Behan, 2000: 80).

De esta manera, Fo denuncia -como lo hiciera treinta años antes- el escándalo. El escándalo que estalla para que el pueblo vea su realidad y no vuelva a ser el mismo. Ya al poder le hacen falta los escándalos, pero siempre explotan y seguirán explotando. Desde antes del estreno de ¡Liberen a Marino! ¡Marino es inocente!, Fo estaba abogando por la causa de los tres presos Sofri, Bompressi y Pietrostefani, asegurando que se trataba de víctimas del fascismo. Ya para octubre de 1998, Fo logró que se reabriera el caso de Calabresi...

Así que el escándalo seguirá estallando como estallara hace más de treinta años con el caso de Pinelli. En el prefacio de la edición mexicana de Muerte Accidental de un Anarquista (1998), Fo explica:

¿Pero cuál es la verdadera razón del éxito del espectáculo? No tanto las carcajadas que provoca por las hipocresías, por las mentiras organizadas de manera vulgar y grosera -por decir algo- por los organismos constituidos y sus autoridades preferidas (jueces, comisarios, cuestores, prefectos, subsecretarios y ministros); es sobre todo el discurso de la socialdemocracia y sus lágrimas de cocodrilo, la indignación que se instala a través de la rutina del escándalo, el escándalo como catarsis liberadora del sistema. El eructo que se libera feliz en el aire, incluso por la nariz y los oídos, justo mediante el escándalo que explota, cuando se llega a descubrir que las masacres, los fraudes y los asesinatos son realizados por organismos del poder, pero que desde el interior del poder de otros organismos, tal vez empujados por la opinión pública indignada, los denuncian y los desenmascaran. La indignación del buen ciudadano democrático crece hasta ahogarlo; pero la satisfacción de que, a fin de cuentas, los mismos organismos de esa sociedad podrida y corrupta son los que levantan el dedo acusador contra ella misma, contra sus "partes enfermas", lo libera descongestionando todos los poros de su espíritu. Hasta que lo hace explotar en el grito: "¡Viva esta bastarda sociedad de mierda, que sin embargo siempre se limpia con papel suave y perfumado y que, en cada eructo, se lleva educadamente una mano a la boca! (Fo, 1998: 26-27).

Esto nos lleva inevitablemente a la declaración final del Loco antes de que se apaguen las luces y se lance por la ventana, la conclusión de Dario Fo a la pieza:

Lo que importa es que el escándalo estalle. (. . .) Y que el pueblo italiano, al igual que el americano o el inglés, se vuelva moderno y socialdemócrata, y exclame por fin: "Estamos de mierda hasta el cuello, es cierto, y precisamente por eso podemos ir con la cabeza bien alta. Quien es consciente de lo que ocurre bajo su barbilla gana en dignidad". (Fo, 1997: 139).

Y ahora nos preguntamos nosotros: ¿qué ha ocurrido con la dignidad del venezolano?

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