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3. EL PUEBLO SE ENVUELVE EN LA GIULLARATA
Lo social en ¡Aquí No Paga Nadie!

"Mientras, lee el periódico o mira la tele,
que ya saldrá algún ministro hablando de la crisis,
que tenemos que ayudarnos todos, ricos y pobres,
apretarnos el cinturón y tener paciencia,
comprensión y confianza en el gobierno y en la televisión."
Antonia. Acto Primero.

Durante el verano de 1974, Fo estuvo trabajando en una pieza sobre varios sucesos que habían ocurrido en Marghera, Turin y en el sur de Italia, y que se llegaron a conocer como autoriduzione o autorreducción, un movimiento de desobediencia civil. La crisis en Italia había ido en aumento desde 1969, por lo que la rebelión de la clase obrera también aumentó desafiando a la ley tanto dentro como fuera de las fábricas. La tasa de morosidad en el pago de la renta aumentó de 9.7 por ciento en 1968, a 21 por ciento en 1971. Durante el otoño caliente del 69 se registraron vagos casos de autoriduzione en los que la velocidad de producción en las fábricas bajó hasta un 45 por ciento, exasperando a los jefes y haciendo que ellos bailaran al ritmo que los obreros tocaban.

Tom Behan (2000) señala que por los siguientes cinco años siguieron la lucha de los obreros contra los jefes y los obreros contra la burocracia de los sindicatos hasta que a finales de 1973, una gota derramó el vaso: los países de la OPEP decidieron aumentar el precio del crudo un 70 por ciento en el otoño de 1973. Esto afectó seriamente a Italia ya que el crudo constituye el 75 por ciento de las necesidades energéticas de Italia. Inmediatamente la inflación alcanzó el 20 por ciento y se mantuvo bastante alta durante la década de los 70. Para enero de 1974 se comenzaron a racionar la energía y ciertos alimentos. Y el mes siguiente se anunciaron aumentos en los productos del petróleo y en varios alimentos. Todo esto derivó que ya para mediados de 1974 se produjera una enorme recesión.

Éstas fueron las circunstancias en medio de las cuales surgió el movimiento del autoriduzione. Uno de los primeros episodios tuvo lugar, como mencionamos antes, en Turin durante el mes de agosto de 1974, donde dos compañías locales de autobuses decidieron aumentar los precios entre un 25 y 50 por ciento. El historiador Paul Ginsborg (citado por Behan) recuerda que los obreros de la FIAT Rivalta (que eran transportados al trabajo por estos autobuses) se rehusaron a pagar el aumento y ofrecieron pagar el precio viejo que habían venido pagando. El sindicato rápidamente organizó la protesta y seleccionó a "delegados por autobus" que se encargaban de recolectar el costo de los boletos al precio viejo y luego enviarlo a las compañías. Este ejemplo se fue propagando por todo Turin y Piamonte. La autoriduzione también se expandió del transporte a la electicidad. Los sindicatos locales organizaron protestas para pagar la factura a precio viejo (un 50 por ciento menos del nuevo precio fijado por la compañía) y prometieron que a nadie le sería cortado el servicio de electricidad por realizar tal acción. Como resultado, un estimado de 150.000 facturas de electrcidad fueron 'autorreducidas' en Piamonte. Durante el invierno de 1974 el movimiento se propagó rápidamente a otras ciudades del centro y norte del país y las cuentas telefónicas también fueron autorreducidas.

El 29 de agosto, la pasta (que la mayoría de los italianos come al menos una vez al día) desapareció de los anaqueles de los supermercados en cuanto se anunció que aumentaría un 50 por ciento. En un período de dos meses, los precios del azúcar y la leche aumentaron igualmente un 50 por ciento, y la carne, un 18 por ciento. A pesar de la resistencia de la clase obrera, ya estaba claro que una enorme recesión estaba atacando a Italia y que la creciente inflación acababa con todo. A finales de octubre se calculó que el consumo de carne había disminuido un 30 por ciento en Roma mientras que el consumo de pan aumentó un 20 por ciento. Asimismo, la tasa de desempleo subió a 6.1 por ciento en los últimos doce meses hasta septiembre del 74, y también aumentó el número de obreros que eran puestos en cassa integrazione, un sistema bajo el cual los empleados eran retirados de sus puestos de trabajo, enviados a su casa, y recibían del Estado el 80 por ciento de su sueldo hasta que fueran re-empleados o se quedaran definitivamente desempleados.

En este contexto, Dario Fo escribe Non si Paga! Non si Paga! (¡Aquí No Paga Nadie!) estrenada en el Palazzina Liberty el 3 de octubre de 1974. La pieza se centra en la autoriduzione de un grupo de esposas de la clase obrera, que se niegan a pagar los altos precios de la comida en los supermercados y terminan 'autorreduciéndolos' a cero. Tony Mitchell señala que esta es la pieza de Fo que más producciones ha tenido fuera de Italia, y es uno de sus más cómicos y divertidos trabajos debido a sus complicaciones en la trama y a sus cambios de situaciones en los que introduce elementos políticos a un mecanismo farsesco claro y evidente. De hecho, la obra contiene todos los reveses clásicos de las farsas: mujeres fingiendo estar embarazadas para esconder artículos robados, falsos cadáveres escondidos en el armario, el esposo que prepara una sopa de alpiste para aves y cabezas de conejo congeladas...

Sin embargo, dos son las particularidades de esta pieza dentro de la flota dramatúrgica de Fo. En primer lugar, esta obra es la primera comedia feminista de Fo, ya que las protagonistas son dos mujeres, amas de casa, que se roban toda el espectáculo; y en segundo lugar, en esta pieza, el autor incorpora hechos de la realidad social de los personajes en un primer plano. La situación esencial de la pieza son los problemas sociales que enfrentan las mujeres de la clase obrera al tratar de mantener una casa y una familia en tiempos de crisis económica.

Dividida en dos actos, la obra cuenta la historia de cuatro personajes básicos, dos matrimonios: Antonia y Juan (en el original italiano, Antonia y Giovanni), y Margarita y Luis (Margherita y Luigi, en el original). Adicionalmente, hay cuatro personajes que son complementarios: un Inspector de policía, un Brigada de los carabineros, un Empleado de pompas fúnebres y un Viejo, que es el padre de Juan. En las acotaciones del autor, estos cuatro personajes deben ser interpretados por un mismo actor: el Brigada llevará bigote a diferencia del Inspector, el Empleado llevará un ataúd y el Viejo estará maquillado, pero todos serán el mismo ceando confusión en los personajes. La idea de utilizar el mismo actor es para proyectar distintos puntos de vista sociales de cuatro personajes distintos a través de un mismo personaje, sin embargo, la dualidad más grande está entre el Inspector de policía, que es un poco maoísta y provocador; y el Brigada de los carabineros, que es oficialista y recto. Estos dos personajes casi siempre salen a escena uno después del otro y en circunstancias poco agradables.

Así pues, la pieza comienza con Antonia llegando de hacer mercado cargada de bolsas repletas de comida en compañía de su vecina, Margarita. Ante la enorme crisis económica, Margarita no comprende cómo Antonia pudo comprar tantísima comida, a lo que ésta le explica:

ANTONIA.- Bueno, pues resulta que fui al supermercado, y me lo encontré lleno de mujeres, que armaban una gresca tremenda por la subida de los precios. Y el director, para calmarlas: "Yo no puedo hacer nada", decía, "la dirección establece los precios, y ha decidido subirlos". "¿Con qué permiso?", le preguntaron. "Con el permiso de nadie, porque es legal. ¡Libre comercio, libre competencia!". "¿Libre competencia con quién? ¿Con nosotras? ¿Y tenemos que aguantarnos siempre? ¿La bolsa o la vida, eh?". "¡Bandidos, sinvergüenzas!", grité yo entonces, y me escondí en seguida.
MARGARITA.- Bien hecho.
ANTONIA.- Entonces una mujer dijo "¡Ya está bien! Ahora los precios los fijamos nosotras, y pagamos lo mismo que el año pasado. ¡Y como os pongáis chulos, hacemos la compra gratis! ¿Está claro? ¡Pues no se hable más!". Si hubieras visto al director... se puso blanco como una sábana. "¡Estáis locas! ¡Voy a llamar a la policía!", y se lanzó a llamar como una flecha, pero alguien había cortado el cable del teléfono. "Con permiso, déjenme pasar, tengo que ir a mi oficina, con permiso", decía, pero no podía pasar, porque todas las mujeres le rodeaban. (Fo, 1983: 11-12).

Aquí surge el concepto de autoriduzione que continúa como eje central de la pieza y que posteriormente se convierte en una constante en toda Italia. Dos semanas depués de la primera presentación de la pieza, los eventos representados en escena se desarrollaron en los supermercados de Milán. Incluso una semana después de la première, ya estaban comenzando las riñas entre compradores y directores de los supermercados.

Ante estos hechos, naturalmente todos los diarios de derecha acusaron a Fo de instigador, y un proceso se abrió en su contra, sin embargo, fue rápidamente descartado. En 1980, cuando la pieza fue reestrenada, el autor comentó en la introducción que en el pequeño proceso que le hicieron se descubrió que los precios fijados por los supermercados eran un vil robo a mano armada, y al final, las mujeres acusadas fueron liberadas porque sencillamente no había caso. La corte decidió que aquellos compradores habían pagado el correcto valor de los bienes, y que los verdaderos ladrones eran los dueños que habían doblado los precios amparados en la gran inflación que sufría el país. Posteriormente, Dario Fo manifestó cómo la situación crítica de aquella época debe ser comprendida. Las huelgas han sido un importante proceso de crecimiento para la clase obrera, les ha ayudado a comprender su fuerza, a hablar, a expresarse para que se entienda la situación de los trabajadores, pero que muchas veces, los partidos y los sindicatos son los que tienen el concepto errado de las huelgas, aquél concepto en el que lo importante de las huelgas es fastidiar a los jefes.

El pueblo ha comprendido esta situación, por eso comprendió que en medio de la crisis que vivieron durante los 70, las huelgas no tenían mucho sentido, de esta manera, la desobediencia civil resultó ser un mejor sustituto. Como lo explica la misma Antonia en su conversación con Margarita:

"¡Que viene la poli!" gritó entonces alguien. Era una falsa alarma, pero salimos todas corriendo... unas tiraban las bolsas al suelo, otras lloraban del susto... "¡Calma, calma!", empezaron a gritar unos obreros que venían de una fábrica cercana... "¿A qué viene tanto miedo de la policía? Estáis en vuestro derecho de pagar lo que es justo. Esto es como una huelga, pero mejor, porque en las huelgas siempre acabamos perdiendo la paga, y en ésta quien pierde es el patrón... Es más, no paguéis nada, por todo el dinero que nos han estado robando en todos los años que llevamos comprando aquí." Entonces yo me lo pensé mejor, y volví a hacer la compra entera. "¡Aquí no paga nadie!", gritaba, y las demás igual. "¡Aquí no paga nadie!". (Fo, 1983: 12-13)

De esta manera, Fo asegura que los cambios en el comportamiento del pueblo vendrán dados por los cambios en el ámbito social del país en que se encuentra.

Margarita queda fascinada con la historia de Antonia, sin embargo, ésta se enfrenta con un gran problema: su marido Juan. "Uy ése, con lo legal que es, menudo número me monta..." (Fo, 1983: 13). Juan es militante practicante del Partido Comunista Italiano (PCI) y cree fervientemente en la ideología del partido, de manera que jamás permitiría que su mujer hiciera cosas semejantes: 'Pobre, pero honrado'.

Así pues que Antonia comienza a esconder la comida debajo de la cama con la ayuda de Margarita y en ese momento llega Juan. Desesperada, Antonia le pide a Margarita que se esconda el resto de la comida en el abrigo, y rápidamente la mujer comienza a meterse los paquetes enteros de comida, sólo dejando afuera la comida para animales. En cuanto entra Juan, Margarita se despide con una enorme barriga debajo del abrigo, producto de los paquetes de comida. Juan no comprende nada, ¿cómo es posible que Margarita tenga semejante barriga de un día para otro? Antonia le dice que está embarazada.

JUAN.- Pero, ¿de cuánto está? El domingo pasado la vi y no me pareció.
ANTONIA.- ¿Qué sabrás tú de mujeres? Además, desde el domingo ya ha pasado una semana, y estas cosas, ya se sabe... (Se ocupa de mil cosas para disimular.)
JUAN.- Oye, que no soy tan tonto. Y, además, su marido no me ha dicho nada.
ANTONIA.- Hay cosas que no apetece ir contando por ahí.
JUAN.- ¿Qué dices? ¿No le apetece decir que su mujer está embarazada? ¿Es que ahora tener un hijo va a ser una vergüenza?
ANTONIA.- A lo mejor aún no lo sabe, y entonces, ¿cómo te lo va a contar?
JUAN.- ¿Cómo que aún no lo sabe?
ANTONIA.- Pues sí, está claro que ella no ha querido decírselo.
JUAN.- ¿Por qué?
ANTONIA.- Luis siempre le está diciendo a Margarita que aún es pronto, que con esto de la crisis, que si se queda en estado la van a despedir de su trabajo... Por eso le hacía tomarse la píldora.
JUAN.- Pues si le hacía tomarse la píldora, ¿cómo es que se ha quedado embarazada?
ANTONIA.- Pues será que no le ha hecho efecto. A veces pasa.
JUAN.- Pues si pasa, ¿por qué se lo oculta a su marido? ¿Él qué culpa tiene?
ANTONIA.- A lo mejor la píldora no le ha hecho efecto porque no la tomaba. Y si una no toma la píldora, puede ocurrir que no le haga efecto. (. . .) Margarita es muy católica, sabes, y como el Papa ha dicho que la píldora es pecado mortal... (Fo, 1983: 15-16)

Con este trozo al principio de la pieza, ya se establecen las bases del resto de la obra: Antonia será la dirigente. A través de ella, se crearán las más absurdas situaciones en las que manipulará a su marido para que crea lo que ella quiere que crea. Los diálogos son clásicos de la farsa que Fo había emprendido en su período burgués de los años 50 y principios de los 60. De hecho, muchos lo acusaron de volver a ese período con esta pieza, sin embargo, el ingrediente social y político está presente, incluso en el trozo que acabamos de reproducir, Fo hace alusión al Papa y a su adoctrinamiento en cuanto al aborto, que estará presente a lo largo de toda la pieza. Más adelante Antonia comenta: "qué os importa si la pobre chica es católica ferviente, y por las noches sueña con el Papa, que le dice en polaco: "Estás pecando, debes procrear"." (Fo, 1983: 27). Esta denuncia seguirá estando presente en muchas obras de Fo que tratan la condición de la mujer y de la pareja.

Finalmente, Antonia logra convencer a Juan del embarazo de Margarita, aún y cuando posteriormente le comenta que la policía ha llegado a creer que se trataba de comida robada. Los hechos del supermercado han ocasionado estragos en el barrio y la ciudad en general. Juan le dice a su esposa que en el camino a casa se encontró con un grupo de mujeres que hacían lo mismo en un supermercado cercano y le asegura a su mujer -en un militante tono de partido político- que si a ella se le llega a ocurrir la idea de tomar así sea una lata de anchoa sin pagar, la mata y hace uso de la recientemente aprobada legalización del divorcio. Irónicamente, momentos depués llega la "ley" a registrar el barrio entero (donde, según Antonia, hay por lo menos diez mil familias) en forma de un Inspector de policía -bastante maoísta- que simpatiza por completo con la autoriduzione. Juan no se lo puede creer, para él todos somos -siguiendo lo que dice el PCI- 'hijos del pueblo', a lo que el Inspector le responde: "De hijos del pueblo nada: perros guardianes es lo que somos; esbirros de los patronos, para hacer respetar sus leyes, sus follones, ¡y sus bombas!" (Fo, 1983: 23).

La situación se complica cuando rato después, Margarita regresa a casa de Antonia, asustada porque la policía puede encontrar la comida en su casa. Estando ella ahí, llega de nuevo la policía buscando la comida robada, esta vez, en forma de un Brigada de los carabineros -igualito al Inspector, pero con bigote-, de manera que a Antonia no se lo ocurre otra sino obligar a Margarita a fingir que está de parto, y encima, ¡prematuro de cinco meses! A lo que el Brigada las obliga irse en una ambulancia de inmediato al hospital. Margarita se resiste, Antonia también, sólo quieren que el Brigada se vaya.

BRIGADA.- (. . .) asumen la responsabilidad de permitir que se muera aquí?
ANTONIA.- ¿Y en el hospital no se moriría?
BRIGADA.- No es lo mismo. Allí sería negligencia y podrían reclamar.
JUAN.- Pero si ya le he dicho que es prematuro.
MARGARITA.- ¡Sí, soy prematura, ayy, auu!
ANTONIA.- Y con el ajetreo de la ambulancia, ésta va y pare. ¿Quiere explicarme cómo puede sobrevivir un niño de cinco meses?
(. . .)
BRIGADA.- ¿Es que ignoran ustedes lo avanzados que están precisamente aquí, en Milán, en el centro ginecológico? Yo he estado allí de servicio hace unos meses, y hasta vi cómo hacían un transplante.
JUAN Y ANTONIA.- ¿Transplante de qué?
BRIGADA.- De prematuro. Sacaron un niño de cuatro meses y medio del vientre de una mujer que no podía seguir teniéndolo, y lo colocaron en el vientre de otra mujer." (Fo, 1983: 31)

Otro embrollo más. Las dos mujeres se van finalmente en la ambulancia y Juan espera a que llegue Luis, el esposo de Margarita para explicarle lo descabellado de toda la situación. Luego salen los dos hombres a buscar a Margarita, hospital por hospital en todo Milán y se encuentra con un accidente, un camión volcado donde se lee "sosa cáustica". Aparece el conocido Inspector de la policía y les pide a Juan y Luis una ayuda para recoger los destrozos, y descubren que lo que llevaba el camión era en realidad sacos de comida y varias personas se los están llevando, el Inspector los sigue y acto seguido aparece el Brigada de los carabineros solicitando la misma ayuda. Es entonces cuando Juan se entera de que él, Luis y todos los obreros de la fábrica donde trabaja serán puestos en el regimen de cassa integrazione, esta es la gota que derrama el vaso para Juan quien, como loco, comienza robar los sacos de comida del camión y huye junto con Luis. Ambos se las ingenian para meter la comida dentro del ataúd vacío de un vecino que acaba de morir y evitar ser detenidos por los carabineros.

Mientras tanto, el Brigada ha ido a visitar a Antonia y Margarita que ya han vuelto a la casa y ocultan los sacos de comida en una caseta vieja cerca de su casa. Al ver a las dos mujeres con barrigas de embarazadas -producto de la comida que están transportando-, intenta detenerlas, sin embargo, una vez más, Antonia acude a una inverosímil historia: la del milagro de Santa Eulalia, para explicar porqué llevan barriga falsa. Según la tradición, Santa Eulalia era una mujer de sesenta años a la que Dios le hizo el milagro de embarazarla, pero su marido -que era más viejo todavía- no quiso creer que ese hijo era suyo, de manera que al interrogarla y querer ver su barriga fue castigado por Dios y quedó ciego. Esta historia coincide con un corte de electricidad en casa de Antonia, del que las dos mujeres se aprovechan para hacerle creer al Brigada que Santa Eulalia le ha dejado ciego por no creer en ellas. Luego de golpearse y caer inconsciente, las dos mujeres esconden al Brigada dentro del armario cuando llegan Juan y Luis con el ataúd lleno de comida. Rápidamente, esconden el contenido del ataúd bajo la cama y meten el ataúd en el armario junto con el Brigada. Margarita aparece -ya sin barriga- y se los encuentra. Luego, Antonia -que sí tiene barriga- aparece y Juan no lo puede creer.

JUAN.- Antonia..., ¡esa tripa! ¿Te has hecho el transplante?
ANTONIA.- Bueno, en fin, un poco...
JUAN.- ¿Cómo que un poco?
ANTONIA.- Bueno, ha sido una cosa, cómo te diría...
JUAN.- ¿Te han hecho la cesárea?
ANTONIA.- Sí, pero pequeña.
JUAN.- ¿Cómo que pequeña?
ANTONIA.- Bueno, en fin... Una cosa normal.
LUIS.- ¿A ti también te la han hecho?
MARGARITA.- Bueno, es decir, no sé... Antonia, ¿me la han hecho?
LUIS.- ¿Por qué se lo preguntas a ella? ¿Es que tú no lo sabes?
ANTONIA.- Pues no, porque la durmieron. ¿Y cómo iba a enterarse, si estaba dormida?
JUAN.- ¿Es que a ti te la han hecho despierta?
ANTONIA.- ¡Ya está bien! ¿A qué viene ese interrogatorio de tercer grado?
(Todos a turno corren a cerrar la puerta del armario, que se abre continuamente. De pronto se abren también las puertas del aparador y las de la casa, en un carrusel absurdo.)
ANTONIA.- Desgraciado, mira si pregunta cómo estamos... Y pensar que nosotras, para no preocuparos, nos hemos levantado de la cama como dos imbéciles, que los médicos no querían. Además, tú siempre dices que cuando un compañero -o compañera- nos necesita, hay que ser solidarios.
JUAN.- Tienes razón, perdona... Has hecho muy bien.
LUIS.- Gracias, Antonia, por lo que has hecho; eres una buena mujer. (Fo, 1983: 64-65)

Una vez, Antonia se sale con la suya, pero por poco tiempo, porque momentos después llega el padre de Juan para informarle que los van a echar del edificio, erróneamente, la carta de desahucio ha llegado a casa del viejo, diciendo que lleva cuatro meses sin pagar la renta. Todos los vecinos serán deshaciados porque no paga nadie y los pocos que pagan no llegan ni a la mitad de la renta. Juan no se lo puede creer y entonces todo estalla: Antonia confiesa que no ha pagado la renta en cuatro meses, que tampoco ha pagado la luz y el gas y por eso los han cortado, y que encima, no está embarazada y lo que lleva en la barriga es pasta, azúcar y arroz. Juan la quiere matar.

En este punto es cuando estalla el verdadero objetivo político de la pieza: la denuncia al PCI, representado por Juan. Behan señala que la pieza es escrita en el llamado período del "compromiso histórico" lanzado por el líder del PCI Enrico Berlinguer en octubre de 1973. Esto significaba aceptar una baja en la calidad de vida de la clase obrera, porque, tal y como lo decía el mismo Berlinguer: "Una sociedad más austera puede, y debe, ser una sociedad más igualitaria, más ordenada y más justa, que es realmente más democrática y libre, y en definitiva, más humana". Ya al final de la pieza, Antonia le dice a su marido:

Yo también estoy harta de esta mierda de vida, ¡y más que tú! Pero sobre todo estoy harta de ti y de tus discursos de moralina... Que si el sentido de la responsabilidad, que si el espíritu de sacrificio de la clase obrera... ¿Y quién es esa clase obrera? Somos nosotros, ¿sabes? Con nuestro cabreo y nuestra miseria; los mismos de todos esos a los que están echando de sus casas... Míralos... ¡Peor que deportados! (Sigue aumentando el griterío.) Pero tú no quieres ver cómo están realmente las cosas, ¡tú quieres seguir con los ojos vendados! Tú ya no eres ni comunista... ¡Te has convertido en un sacristán de izquierdas...! ¿Sabes lo que eres? ¡Un gilipollas! (Fo, 1983: 69-70)

La tensión dramática y la comedia son llevadas por el personaje de Antonia a lo largo de la pieza, a través de sus farsescas declaraciones y sus acciones inverosímiles. Este será un patrón que Fo seguirá trabajando en muchas de sus piezas por los siguientes años y sobre todo en su producción dramatúrgica de los años 80, donde personajes como Antonia y Margarita serán los hilos conductores de las historias. Asimismo, la temática social seguirá estando presente en sus próximos trabajos, las relaciones de pareja serán abordadas posteriormente por el autor en Pareja Abierta, y la condición social de la mujer será tema de varios monólogos éxitosos representados por Franca Rame.

Otros temas sociales como el de la autoriduzione también son retomados por Fo posteriormente. Sin ir muy lejos, en un monólogo titulado La Mamma Fricchettona (La Madre Pasota) que forma parte de los textos de Tutta casa, letto e chiesa (traducido como Ocho Monólogos en la edición española de 1990) escritos en 1977, el tema de la autoriduzione es nuevamente expuesto, mientras la mujer se confiesa ante un cura:

No, no soy una ladrona habitual. Lo hago así, de vez en cuando, en broma. Pero en cambio sí aplico lo de la autorreducción... ¡Es tan bonito! ¿Que no sabe lo que es? Pues mire, el caso es que vamos treinta-cuarenta-cincuenta mujeres de un barrio al supermercado a hacer la compra. "¿Cuánto es?" "Cien mil liras." "¡De eso nada, nosotras sólo pagamos cincuenta mil! Autorreducción del cincuenta por ciento, porque ustedes ya ganan bastante con el cincuenta por ciento que les queda. (Rame y Fo, 1990: 31)

También nos enteramos de que -como Juan-, la Madre Pasota es miembro de PCI, militante practicante, con un hijo eztremista de izquierda que se encarga de revelarle las verdades del partido en su cara.

La temática social será protagonista de las piezas de Fo después de los años 70, con el objetivo de generar en la audiencia a través de los personajes, si no un cambio, por lo menos un nivel de conciencia en el que puedan distinguir una cosa de otra. Que puedan distinguir que el verdadero propósito de una huelga es expresarse, manifestarse y no es fastidiar a los jefes como lo plantea, por ejemplo, el PCI.

Al final de ¡Aqui No Paga Nadie!, el personaje de Juan ha sufrido una metamorfosis, ha abierto los ojos, y termina apoyando la acción ilegal:

Yo veo y comprendo cómo están realmente las cosas, ¡para que te enteres! Me doy cuenta de que la política del Partido es un asco, que no se les puede decir a los patronos: "Oiga usted, perdone, córrase un poquito, déjenos respirar un poco más. Sea usted más amable, más comprensivo, sea humano, sea cristiano, sea demócrata... Sea socialdemócrata, no sé, sea liberal, ¡sea algo!". No, la única forma de razonar con ellos es echándolos a la taza del water, y tirando de la cadena. Y también comprendo que los obreros estén cabreados. Yo también lo estoy. La rabia que llevo en el cuerpo no va contra ti, Antonia, sino contra mí mismo, porque me siento utilizado..., porque el Partido no está aquí, con nosotros, ni ahí, en la calle, con los desahuciados... Y seguro que mañana en el periódico se dirá que somos una panda de desalmados. (Fo, 1983: 70)

A través de esta metamorfosis que sufre Juan, Fo llama de los miembros del PCI y sus simpatizantes a abrir los ojos y rechazar las políticas de su partido. Behan asegura que en Italia, muchos criticaron a Fo -sobre todo aquellos de extrema izquierda- de que esta pieza era una vuelta a su teatro burgués y que por ello la comedia carece de gran relevancia social, a lo que Fo comentó:


Nunca he abandonado la farsa. En ¡Aquí No Paga Nadie! sobre todo hemos seguido el método de verificar el texto con una audiencia de obreros y gente local. La interpretamos [la pieza] frente a ellos y esto nos obligó a 'corregir' ciertos personajes porque la audiencia nos hizo algunas observaciones sobre ellos, así como también cambiamos completamente el final. (Fo en Behan, 2000: 89)

La obra ha gozado de gran éxito en Italia y en el exterior, indudablemente debido a un contenido social que ubica la lucha de la clase obrera fuera de la fábrica y dentro de la sociedad. Behan señala que a finales de la década de los 90 y principios del nuevo siglo, esta pieza sigue teniendo una enorme vigencia y puede fácilmente adaptarse el tema de la obra a ser interpretada en ciudades internacionales tan variadas como Bangkok, Kuala Lumpur, Jakarta y Moscú, por decir algunas. Como Fo no encasilla nunca sus textos, no tiene ningún tipo de objeción a que sean adaptados a circunstancias locales. El autor recuerda que en una ocasión, varios años atrás, en Inlgaterra ¡Aquí No Paga Nadie! fue representada enfocándose en los fuertes cortes que hizo Thatcher a los servicios sociales. La llamaron Can´t Pay? Won´t Pay! (literalmente, ¿No Puede Pagar? ¡No Pague!) y ése se convirtió en el eslogan de la campaña anti-Thatcher.

Así pues, Dario Fo busca crear una respuesta social con esta pieza, más allá de que sufra transformaciones o mutaciones, lo importante de la obra está en que al final del día lo que realmente cuenta es que la sociedad entienda el enorme poder que tiene cuando realiza la acción en masa. Quizá se pierdan o se ganen algunas luchas individuales pero la lucha en masa, en sociedad, nunca pierde...


4. IL GIULLARE SALTA Y PIRUETEA ANTE EL PUEBLO
Lo humano en Pareja Abierta y otros monólogos

"Ni hablar, qué dices... Jamás volveré a repetir el error
de formar pareja fija con un hombre. ¡Eso pasó a la historia!"
Mujer.

Acceder a la obra de Dario Fo significa entrar a un mundo de posibilidades en las que si bien es cierto la denuncia política y religiosa tienen un alto relieve, no es menos cierto que las relaciones humanas adquieren en un período de su carrera una supremacía especial. Y es que en el caso de Dario Fo el teatro siempre ha sido la expresión de lo que le pasa y le importa a la gente en un lenguaje que le sea propio, por eso el tema de las relaciones interpersonales, los conflictos psicológicos, las relaciones de pareja se materializan en obras como Pareja Abierta, Tengamos el Sexo en Paz, ¡Gordura es Hermosura!, los monólogos de Tutta casa, letto e chiesa, entre otras, que son expresiones de un tiempo y tienen mucho que ver con cómo se siente el espectador de la época en la que fueron escritas las obras.

Desde finales de los años 70, junto con el período de desencanto político y social de los italianos, Dario Fo comienza a centrar su atención en temas más humanos: la pareja, la familia y la condición de la mujer. Es en este período de su producción dramatúrgica que comienza a aparecer Franca Rame como co-escritora de sus piezas, y desde entonces la mayoría de los textos llevarán los nombres de los dos: Dario Fo y Franca Rame.

Es por ello que en este capítulo, abordaremos de manera especial 'Lo Humano' no sólo en una pieza, sino en varias. El énfasis estará en el texto de Pareja Abierta, sin embargo, también formarán parte de este análisis, los monólogos de Tutta casa, letto e chiesa, Un Día Cualquiera y ¡Gordura es Hermosura! Esto, pues consideramos que por tratarse de textos que abordan temas humanos en común, unos complementan a otros, por lo que creemos apropiado abrigarlos todos a lo largo del capítulo.

Coppia Aperta, quasi spalancata (Pareja Abierta, casi de par en par) se escribe en noviembre de 1983, y es considerada una pieza emblemática dentro del repertorio de Fo. Para ese entonces, la situación en Italia había cambiado enormemente en comparación a lo que sucedía a principios de los años 70. Los italianos atraviesan un período de desencanto, una vez que todos los ideales por los que lucharon han fracasado. La esperanza que caracterizó a los años posteriores al mayo del 68, había declinado substancialmente tanto en términos políticos como en términos sociales, hablar de una clase obrera militante y luchadora ya no parecía tener mucho sentido. La desaparición de los tres primordiales partidos revolucionarios de los años 70 contribuyó enormemente al desencanto de la sociedad y de los circuitos teatrales, que derivaron en la desaparición de los circuitos alternativos.

Tom Behan (2000) señala que todo esto se explica por el declive en la lucha de la clase obrera: esa audiencia que Fo había mantenido desde 1968, una clase obrera militante, que ahora estaba desmoralizada y políticamente confundida. Los obreros comenzaron a perder la confianza en su habilidad para cambiar el mundo y comenzaron a delegar las responsabilidades y la búsqueda de soluciones a los líderes sindicalistas o a los líderes del PCI. Esto le dio mucho poder al PCI, en un momento en que el terrorismo de izquierda comenzaba a hacer estragos, por lo que decidió abandonar varios de sus valores y mudarse a la derecha a mediados de la década de los 70 llevando consigo a millones de obreros que seguían la dirección del partido.

En este contexto, Dario Fo comprende que la lucha ahora está en otro campo, ahora las necesidades sociales del pueblo son otras, ahora las preocupaciones están en la casa, en la familia, en la pareja... Muchos criticaron a Fo y a Rame de volver al circuito comercial, sin embargo la razón es obvia: no había otro, el circuito alternativo estaba muerto. Los ideales estaban muertos, había temor, descontento, y sobre todo desencanto. Como el personaje del Hombre, en Pareja Abierta, manifiesta al principio de la pieza:

HOMBRE.
"Esto ya no es lo que era. Ya no me apetece hacer el amor... No se puede, estamos dominados por el desencanto, la desmovilización..., la derrota de los ideales..."
(. . .)
Lo del desencanto no me lo he inventado yo, es un hecho real, objetivo. Porque, vamos a ver, ¿acaso no es verdad que tras el fracaso de tantas luchas nos hemos sentido todos algo... frustrados, con cierta sensación de vacío, casi como huérfanos? Miras a tu alrededor, ¿y qué ves? Cinismo, solo cinismo. Hay algunos que, con la excusa del desencanto, dejan plantada a la familia, se compran un libro y una túnica, y se meten en una secta... Hay quien deja el trabajo, y pone un restaurante vegetariano o microbiótico..., otros se vuelven más ecologistas que nadie, y venga footing, y jogging, y excursiones al campo... ¡Todo por culpa de la política! (Rame y Fo, 1988: 15-16)

A través de personajes como este Hombre, Fo construye una nueva dimensión de su obra y sin dejar de lado todo lo que pasa en el entorno político y social cuenta historias desde las situaciones cotidianas que esconden las respuestas en el origen. Según su propio testimonio puede verse esta obra desde una óptica autobiográfica porque forma parte de situaciones que Fo y Franca evaluaron como pareja.

Así pues, Pareja Abierta es una historia grotesca sobre un matrimonio que está colapsando. Son dos los personajes de esta pieza: Ella -llamada Antonia (recordemos al personaje principal de ¡Aquí No Paga Nadie!), pero siempre acotada en el texto como la Mujer-, y Él -llamado Pío, y acotado siempre como el Hombre-. Él trata de persuadir a su esposa de que lo más moderno que pueden hacer hoy en día, es ser más liberales y comenzar a salir con otras personas, tener diferentes relaciones, amparado en el desencanto que ataca a todos los italianos y apelando a que caen en la rutina, en el tedio, de manera que la única forma de salvar el matrimonio será cambiar su planteamiento cultural.

HOMBRE.
Por supuesto. La fidelidad es un concepto incivilizado e indigno. La idea de pareja cerrada, de familia, está ligada al mantenimiento del patriarcado, a la defensa de grandes intereses económicos, que están objetivamente interesados en evitar que ese núcleo caduco evolucione hacia soluciones renovadoras, más acordes con nuestros tiempos y con las necesidades sociopolíticas actuales. En resumen, lo que no hay manera de hacerte entender es que se puede perfectamente estar casado y tener una relación con otra, o con varias mujeres. Lo importante es que siga habiendo entre nosotros una relación de amistad, de afecto, y, sobre todo, de respeto. (Rame y Fo, 1988: 19)

La pieza comprende un acto único y se desarrolla en el apartamento de Antonia. Los eventos son contados al público a manera de diálogo -muchas veces, discusión- retrospectivo de los personajes que rompen la cuarta pared a cada instante, separándose de la acción escénica, para justificarse ante el público, o bien para explicar mejor y hundir al otro personaje. Esta ruptura de la cuarta pared ya ha sido anteriormente explorada por Fo en su Misterio Bufo y con mínimas apariciones en otras piezas como Muerte Accidental de un Anarquista, sin embargo, la manera en que lo hace en Pareja Abierta es excelente. No son los actores los que se dirigen al público para hacerlo partícipe, son los personajes, es Antonia la que se queja de lo patán que es su marido; así como también, es Pío el que intenta reconciliarse con el público. La audiencia se incorpora como un tercer personaje dentro de la pieza, se involucra con los personajes, con la historia, hasta con el espacio, llegando a sentirse que están en medio de la discusión de pareja de dos amigos.

MUJER.
(. . .) ¡A ti sí que te voy a colocar yo la espiral, pero en la nariz! ¡Una en cada agujero!
HOMBRE.
Así fue como reaccionó. Y esto no es nada. (A la MUJER.) Cuenta lo que hiciste a continuación.
MUJER.
Por supuesto que lo cuento. ¿O crees que me da vergüenza? (. . .) le metí una mano en el tostador de pan puesto al máximo.
HOMBRE.
Se me marcaron todas las rayas. Parecía un filete a la plancha. Me tiré quince días con hojas de lechuga entre los dedos, para disimular. (Al público.) Y encima gritos, insultos, ah..., realmente una pareja abierta modélica, muy democrática.
MUJER.
¿Pues qué pretendías? (Al público.) Yo había dado pasos de gigante en mi camino hacia la libertad sexual. (Rame y Fo, 1988: 26-27)

En este pequeño fragmento se evidencia cómo funciona la maquinaria de esta pieza: constantes entradas y salidas de la acción escénica para involucrar al público y ubicarlo dentro de la acción de los personajes.

Para Fo, esta es una manera de hablar, pero desde lo humano de los personajes, de contar cómo se sienten con su entorno, con sus familias, cuáles son sus intereses y miedos más profundos. Por supuesto todo enmarcado en una obra de situaciones absolutamente grotescas y cómicas que permiten reírse de esas cosas que le suceden a los personajes y que los hace enfrentarse consigo mismos... El autor se va a lo íntimo de las relaciones humanas para ejemplificar cómo el entorno se refleja en ese modo de asumir los cambios.

Vale mencionar el ritmo que caracteriza la obra de Dario Fo, y es que se trata de contar la historia creando momentos íntimos a los que el espectador va llevado de la mano del premio Nobel para explotar de la risa y reconocer el momento para la reflexión y la evaluación de la realidad. Pero todo pasa muy rápido y es necesario estar atento. Y es que el mismo Fo manifiesta, durante una entrevista realizada por Sergio Martínez e incluida en la edición mexicana de Muerte Accidental de un Anarquista (1998), que su teatro está basado en "el ritmo, la gestualidad, las palabras y los sonidos, pero con un contenido, no por sí mismos." (Fo, 1998: 307)

Personajes definidos y con posiciones precisas que son de algún modo espejo de las personas que bien pueden conseguirse en la calle y que, en el caso de las mujeres, sufren transformaciones en su manera de ver el mundo y asumirse como seres humanos independientes.

Pareja Abierta es un testimonio de lo humano de sus personajes. En el prólogo, los autores explican las dimensiones humanas de esta pareja y cómo afecta la maquinaria teatral de la pieza:

Él desenamorado ya, ella expropiada de se "ego", y afligida por sentimientos de culpa. Él "busca y encuentra", mientras que ella sólo al final "se resigna" a buscarse un amante. Parece una farsa (. . .) En el espectáculo se discute abiertamente en escena, aunque sin abandonar nunca la dimensión teatral y el juego de la ficción, hasta colocar a los espectadores en la condición de poder reflexionar y extraer sus propias conclusiones sobre el caso.
A pesar del tema, absolutamente serio, o quizás precisamente por él, el espectáculo está cargado de ironías, de provocaciones a la risa, desarrolladas en total clave cómica. Es un carrusel vertiginoso de situaciones cómicas, en las que muchos se reconocerán fácilmente. Tan típicas y grotescas que encuentran precisamente en la risa y en la diversión su síntesis natural, dramática. (Rame y Fo, 1988: 7-8)

A medida que la pieza va evolucionando, descubrimos que las razones de Pío para fomentar la pareja abierta en su hogar, eran más bien egoístas. Los autores tratan aquí temas como el machismo y la revelación de la mujer de un modo muy particular, todo, a través de las conversaciones de los personajes:


MUJER.
Querido..., hay que reconocer que la pareja abierta también tiene sus desventajas. Primera regla: para que la pareja abierta funcione, tiene que abrirse sólo por un lado, ¡el del marido! Porque si se abre por los dos lados, se forman corrientes de aire, ¿no crees?
HOMBRE.
Tienes razón. Todo me funciona estupendamente, mientras sea yo quien te deje: te utilizo, te tiro a la basura, ¡pero que a nadie se le ocurra recogerte! Si un sinvergüenza cualquiera se da cuenta de que tu mujer sigue siendo atractiva, aunque abandonada, y la aprecia y la desea, ¡entonces es como para volverse loco de angustia! Y encima luego descubres que el malvado recogedor es más listo que tú, plurilicenciado, trilingüe, ingenioso y ocurrente, puede que incluso más alto, con más pelo y sin un solo michelín..., demócrata, y encima cachondo..., ¡es que es el colmo! (Rame y Fo, 1988: 37-38)

Más adelante, Antonia argumenta un poco para revelar la clase de persona en la que se convierte cuando se comienza a tomar concientemente el tema de la libertad y seguridad individual. "Ya estamos. No falla. Si una mujer evoluciona, se trasforma, detrás tiene siempre que estar un hombre, cómo no, el Pigmalión de turno. Qué mentalidad tan antigua y tan idiota. Pío." (Rame y Fo, 1988: 44)

Los seres humanos de Fo y Rame también aspiran a la inmortalidad, a detener el tiempo antes de llegar a la vejez, a todos los anhelos de los seres humanos del día a día, de los anithéroes. Así, Pío propone ese sistema -el de la pareja abierta- para ser esposos de una manera más simple y divertida a su modo de ver, además de aclarar que ese 'tener sexo con muchas' significará sentirse vivo y joven cada vez más.

La Mujer de Pareja Abierta sufre una trasformación en su manera de pensar, un poco auspiciada por el hombre que la acompaña, un cambio de vida. Pero Rame y Fo llevan a la escena ese pensamiento feminista que viene levantándose en la calle, las que gritan a través de los autores son otras.

MUJER.
Te he dicho que no tengo tiempo de discutir. Yo me casé contigo hace tiempo, y antes no entendía de estas cosas... Digamos que he exagerado un poco, que no he sido fiel al modelo real. Ya se sabe, todos tenemos nuestros defectos... Yo te quiero incluso con los tuyos. Llevamos casi una vida juntos..., has sido mi primer amor, pero ahora he cambiado tanto, que quien me conoce tal y como soy ahora, al verte no podría entender cómo una como yo ha podido vivir tanto tiempo con uno como tú.
HOMBRE.
¿Tan grave es? Pero, Antonia, ¿tú te das cuenta de lo que me estás diciendo?
MUJER.
Pues sí, Pío, trata de entender...
HOMBRE.
Espero que sólo sea una broma. Pero es que no te das cuenta de que me estás ofendiendo..., ¿quién te has creído que eres?
MUJER.
Otra mujer, querido. (Rame y Fo, 1988: 46-47)

La pareja ha cambiado. Antonia ha crecido. Pío es miserable. Los celos incontrolables del Hombre le llevan a cometer una locura. Luego de enterarse de que su mujer es tan irresistible para otros hombres y de que tiene un amante que es mejor hombre que él, toma un secador de pelo, corre al baño, abre el agua, enciende el secador y se oye una gran explosión. Telón. Y un grito de la Mujer.

¿Qué ha sucedido con Antonia? ¿La explosión ha sido tal que todo el apartamento resulta hecho trizas, incluida ella? ¿Qué esperanzas existen para la mujer que se transforma? ¿Cuál es el final que nos muestran los autores...? Es abierto... Como la pareja de Antonia y Pío.

Así pues, la conciencia transforma... ¿Y las mujeres? ¿Y los hombres? Lo humano...

El tema de la transformación de los seres humanos -sobre todo de la mujer-, es muy utilizado por Dario Fo y Franca Rame durante este período de desencanto en el que la transformación de todos los italianos debe venir desde adentro, desde la conciencia, pero que inevitablemente es estimulado desde afuera, desde lo social...

Los monólogos que conforman Tutta casa, letto e chiesa (consultados en la edición española titulada Ocho Monólogos, 1990) son un claro ejemplo de esto. Tenemos a Una donna tutto sola (La Mujer Sola) donde la transformación viene del descubrir, del conocer y del desafío de atreverse a cambiar aunque sea por un instante. A través de una conversación con una nueva vecina, conocemos a esta mujer -la típica ama de casa-, que vive una vida miserable con su marido al que le plancha, le cocina y le lava todos los días, hasta que un día, dispuesta a arriesgarse, le dice a su marido que está cansada de ser ama de casa, que quiere aprender algo intelectual, como un idioma nuevo. Emprende el estudio del inglés con un joven menor que ella que termina ofreciéndole por primera vez en su vida, un amor verdadero.

Y qué hacía yo ahora..., estaba hecha un lío..., descubrir que un hombre me amaba tanto, a mí, que tengo dos hijos, un marido, y encima un cuñado. Me encerré en casa y dejé de salir. (. . .) un día, suena el timbre de la puerta. ¿Sabe quién era? Pues la madre del muchacho. ¡Ay, madre, qué vergüenza! "Señora -me dijo-, no me lo tome a mal, pero estoy desesperada, mi hijo se está muriendo de amor por usted... No come, no duerme, no bebe... Sálvelo, señora, por lo menos venga a saludarle." ¿Qué podía hacer yo? Al fin y al cabo, también soy madre..., así que cogí y me fui a su casa. Él estaba en la cama, flaco, pálido, triste... En cuanto me vio se echó a llorar, yo también me eché a llorar, y la madre lo mismo. Luego la madre salió y nos quedamos solos. Él me abrazó, yo le abracé. Después no sé qué pasó, cómo fue, pero, más o menos una hora más tarde, me dije: "¡Santo cielo, me está besando!" Y a él le dije: "Imposible, no podemos hacer el amor...," (. . .) Entonces él saltó de la cama, desnudo..., qué desnudo estaba, señora..., coge un cuchillo que tenía guardado, se lo planta en la garganta y dice: "O haces el amor conmigo o me mato ahora mismo." Comprenderá usted que no soy una asesina. Así que me desnudé muy de prisa e hicimos el amor. Ay, señora, créame, fue tan dulce, tan tierno..., tendría que haberlo visto..., unos besos, unas caricias... Y así fue como descubrí que el amor no era lo que hacía con mi marido, él encima y yo debajo..., ¡como debajo de una aspiradora!, sino como..., como un salto muy grande, a cámara lenta. Y volví al día siguiente, y al otro, y al otro, y a todos los días después de los otros. (Rame y Fo, 1990: 26-28)

La transformación. El cambio que desafía lo establecido, que libera, que convierte a una mujer en una mujer feliz. Desafortunadamente, el marido se enteró de su aventura con el inglés, y fue a confrontarlos... desesperada, la mujer se encerró en el baño y se cortó las venas. Sin embargo, en un intento por salvarle la vida, su marido la lleva al hospital donde logran curarle las heridas y rescatarla. Ahora la mujer está sola en su apartamento, encerrada con llave sin poder salir nunca... Pero es otra, no es la misma mujer que se casó con su marido años atrás, ha vivido la transformación, esa transformación que resulta incluso egoísta, cuando la mujer deja de ser esposa, madre, hermana, novia, para ser MUJER.

La figura de la madre es muy estudiada por Fo y Rame durante este período, con los monólogos, y en general con su dramaturgia. Este tema es de vital importancia para los autores, y en general para el pueblo italiano. En una entrevista realizada a Dario Fo para el episodio dedicado a Italia de la serie documental "The Essential History of Europe" (La Historia Esencial de Europa), producido por la BBC en 1992, Fo comenta con respecto a la figura de la madre:

Para nosotros [los italianos], la madre significa una relación mítica con la Tierra, con la creación. Tanto así, que hasta los hombres más importantes y truculentos, los hombres duros y violentos, sienten un tímido respeto por sus madres y tal vez sólo por sus madres. Es extraordinario.

Procede luego a ilustrar esto con una anécdota del emperador Napoleón, quien tenía una madre italiana y en su presencia se ponía pálido y temblaba, sólo ella era la única persona capaz de imponerle el silencio. Él, emperador de emperadores, que trataba a sus homólogos como basura, se doblegaba y era tímido con su madre. Siempre se inclinaba ante ella para besar su mano.

Sin embargo, esta actitud de los italianos es sólo frente a la Madre, y no hacia la Mujer en general. Más adelante en la misma entrevista, Fo acota:

La única persona realmente sagrada es naturalmente la madre, a veces la hermana y finalmente la esposa. Pero una amante no es sagrada, ni lo es una novia. Esa estructura jerárquica es la que ha moldeado la actitud de los italianos hacia la mujer. [El subrayado es nuestro]

Enfatizamos ese "a veces" porque es el que encontramos en las piezas de Fo y Rame; ese "a veces" es la relación de Antonia y Pío, es la relación de la Mujer Sola con su marido. Sólo la Madre es sagrada... claro, a menos de que sea una Pasota. En el monólogo titulado La Mamma Fricchettona (La Madre Pasota) la excepción se debe a que nos encontramos frente a una madre fuera de la común. Primero, para comprender la acepción de 'Pasota' -que resulta difícilmente comprensible de la traducción española, quizá muy localista-, acudimos al adjetivo original en italiano: 'Fricchettona' que se deriva del slang norteamericano 'Freak', de esta manera, debemos entender a esta Madre Pasota, como una Madre Freak, fenómeno quizá, anormal, fuera de lo común, liberal... Y ciertamente, así es... depués de la transformación que mencionábamos anteriormente, claro está. En el monólogo nos encontramos con una mujer -algo vieja ya- que entra a una iglesia vestida de manera estrafalaria, según lo acotado en el texto, entre hippie y agitanada, que es perseguida por los carabineros y decidida a no dejarse agarrar, decide confesarse con el cura del confesionario para ocultarse mientras los carabineros revisan los alrededores. Comienza entonces a contar su historia, cómo le ha fastidiado el amor a lo largo de toda su vida: el amor a su esposo, un manipulador que utilizaba ataques de asma para retenerla a su lado; el amor de su hijo, un extremista de izquierdas que se la pasaba cuestionando todo en casa. Finalmente, la tranformación de esta madre se da movida por ese amor que tanto la ha fastidiado. Su hijo escapa de casa y ella decide ir a buscarlo, en el camino se envuelve en cientos de enrollos con la policía, y hasta termina presa en una ocasión por atacar a un policía en una manifestación. En la incesante búsqueda a su hijo llega a una comuna de hippies donde comienza a sentirse a gusto por primera vez en su vida y comienza a olvidarse de su hijo y su esposo para ser ella.

les caí bien, y me quedé con ellos. ¿Mi hijo? ¿Y quién le había visto? Sólo una vez, de lejos, en un concierto de rock. "Ahora le cojo", me dije. Voy a acercarme a donde estaba, y en ese momento se ponen todos como locos, salen corriendo, queman el equipo, el escenario, el cantante... La policía carga..., ¿a quién se imagina que trincaron primero? ¡Bravo! Tal es así que cuando me pusieron las esposas les dije: "¡Hombre, menos mal que habéis venido, ya estaba preocupada!" Me llevaron a la cárcel, como siempre, pero me soltaron en seguida, y a los tres días, porque yo no tenía nada que ver con el incendio. Salgo y me veo un montón de gente: compañeras, pasotas, indios metropolitanos, feministas, que avanzan hacia mí... Gritaban, cantaban, me abrazaban..., hasta llevaban una pancarta que decía: "¡Mamá bruja en libertad!" Era una auténtica fiesta, padre. ¡Qué emoción! No sabía que tenía tantos amigos... Yo no había hecho nada por ellos, me querían por mí misma. (Rame y Fo, 1990: 37-38)

La transformación al descubrir el verdadero afecto, aquel al que no le lava ni le plancha las caminas... La Madre cuenta al cura que ha decidido quedarse con ellos y vivir la vida de libertad de los hippies. "¿Que estoy perdida? ¿Y si le dijese que todo lo contrario, que por fin me he encontrado? Que me he liberado, ¡y estoy feliz! Y que no tengo ningunas ganas de volver atrás, con mi familia." (Rame y Fo, 1990: 40). Sin embargo, su hijo y se marido le han puesto una denuncia por 'abandono del techo conyugal' y los carabineros la están buscando hasta en la iglesia. Finalmente, la Madre es arrestada por los policías que se la llevan casi a rastras de la iglesia.

Así pues, Dario Fo -ahora en compañía de Franca Rame- utiliza la palabra y el escenario para conectarse con el público y hablarle de tú a tú de los temas que le interesan, que le afectan, que lo transforman, el amor, la libertad, el afecto, la conciencia, en fin, todo lo humano...

En el monólogo Todas Tenemos la Misma Historia, descubrimos una mujer que ha sido marcada por la dominación masculina, donde la mujer siempre se ha visto sometida por el hombre. Esta situación ha resultado común entre los círculos izquierdistas italianos a los que Rame y Fo atacan directamente:

Claro que me apetece hacer el amor, pero a ver si entiendes que no soy una de esas maquinitas que les metes unos duros y se les encienden las luces, tun tun trin toc toc... ¡drin! Mira, yo, si no se me trata bien, me bloqueo, ¿comprendes? ¿Será posible que si una no se coloca de inmediato en una póstura cómoda, falda y bragas fuera, piernas abiertas y bien estiradas, se vuelve una estúpida acomplejada, con los traumas del honor y del pudor, inculcados por una educación reaccionaria-imperialista-capitalista-masónica-católica-conformista-y austrohúngara? (Rame y Fo, 1990: 51-52)

La pieza comienza con una conversación unilateral entre una mujer y su amante (que no vemos), donde se discuten temas como el aborto, la sexualidad y los hijos no deseados. En un absurdo giro, la pieza se torna un pequeño 'cuento de hadas' que le relata la mujer a su hija recién nacida, en el que una niña adora a su muñeca de trapo pero su mamá le prohibe tenerla porque la muñeca es muy grosera. De manera que la mamá bota la muñeca y la niña se escapa a buscarla, pero en esta búsqueda encuentra varios personajes curiosos que aluden a los hombres canallas y patanes con los que se encuentran las mujeres en toda su vida. Finalmente, la pieza culmina en una reunión de varias niñas -ya crecidas- en las que todas tienen la misma historia.

En esta historias, Rame y Fo denuncian la necesidad de la mujer de liberarse, pero realmente, de transformarse. La idea de la liberación femenina es un concepto que les han vendido muy barato a las mujeres italianas de finales de los 70, como lo exclama la Madre Pasota:

Yo también me paso todo el día trabajando -le decía yo-, y estoy tan cansada como tú. ¿Quién habrá dicho que la liberación de la mujer comienza cuando conquista el derecho a un trabajo remunerado? Yo me he conquistado un trabajo remunerado, pero ¿quién me remunera a mí el trabajo de la casa? ¡Nunca se ha hecho nadie cargo de él en mi lugar! ¡Nadie! Bonita la liberación de la mujer: ¡con el matrimonio he conquistado dos trabajos! (Rame y Fo, 1990: 34-35)

La mujer marginada es también el tema de otra pieza, el Monólogo de la Puta en el Manicomio, donde una mujer 'aparentemente' loca está en pleno tratamiento con una doctora (que no vemos) que le graba y cuestiona todas sus decisiones de vida. Durante toda la pieza, la mujer está sentada en una silla metálica, con un micrófono ante la boca y varios cables que le salen de los tobillos y las muñecas y van a parar a un aparato lleno de válvulas y luces. Poco a poco la mujer va contando como en realidad ha sido víctima de toda clase de abusos por dedicarse a la prostitución.

Bueno, pues los demás me dicen que cuando me da eso [la 'locura'] me desnudo, y bailo desnuda, y me follan desnuda... ¿No se dice? ¿Pues cómo se dice? ¿"Que me poseen"?... Pues eso, ¡primero me poseen y luego me follan! Sí, sí, sigamos. ¿Quién? ¿Cuántos? ¿Dónde? No sé, no me acuerdo. Yo sé que cuando me despierto aquí en el manicomio, que me han atiborrado de sedantes y me he pasado dos días seguidos durmiendo, me duele todo el cuerpo. Como si me hubieran dado una paliza tremenda..., y seguro que ha sido así..., ¡porque suelo tener todo el cuerpo lleno de cardenales! ¡Hasta en la cara! Yo qué sé, la policía que me ha recogido dice que me he caído. No, nunca hay testigos. Cuando llega la policía, que luego me trae al manicomio, nunca hay nadie..., o de haber alguien, acaba de llegar..., o pasaba por allí. Además, a nadie le importa..., yo soy una puta, ¿no? (Rame y Fo, 1990: 65-66)

La mujer cuenta que luego de haber sido explotada en una fábrica ocho horas comenzó a tener crisis de locura y rabia, y por ello terminó haciéndose puta, convirtiéndose así en un ser vacío: "Mire, doctora, ¿sabe lo que le digo? Si una no ha sido puta, no puede entender lo que significa perderse el respeto a una misma." (Rame y Fo, 1990: 68). Esta mujer termina perdiéndose todo el respeto a sí misma y transformándose en un monstruo. Luego de estafar a uno de sus clientes -un 'cerdo' importante- decide chantajearlo con información, de manera que el hombre decide acabar con el asunto y la manda a matar. Afortunadamente, logra salvarse luego de una golpiza impresionante y con el apoyo de sus compañeras de manicomio deciden que con la venganza no llegarán a ningún lado, sólo con la lucha organizada, con un gesto político, es que saldrán adelante. La noche siguiente, se incendia la oficina del hombre, riendo, las mujeres del manicomio comentan: "¡Gesto político!"

La mujer se transforma para no volver nunca la mirada atrás. La mujer que ha tenido que sufrir las más terribles atrocidades, las peores vejaciones, debe seguir adelante siendo otra, siendo más mujer...

El monólogo Non mi muovo, non urlo, sono senza voce (No me muevo, no grito, no tengo voz, traducido en la edición española como La Violación) es escrito a partir de la experiencia de la propia Franca Rame en 1973, cuando es secuestrada y violada por un grupo de fascistas en una camioneta. La comedia desaparece en esta pieza, y la denuncia se hace presente, lo humano, una mujer que decide regresarse a su casa, antes que denunciar a sus atacantes, sólo por dolor a revivir la experiencia... Similar es la situación en el monólogo, Yo, Ulrike, grito... donde la comedia desaparece para dar paso a temas duramente reales. Ulrike Meinhof es una periodista alemana de 41 años que es encerrada en una celda en Stammheim, una celda blanca, una prisión donde hasta la vida le resulta blanca, limpia, aséptica, más bien, borrada. Una periodista que el poder quiere borrar. "Nadie escuchará un grito mío, ni un lamento..., todo en silencio, con discreción, para no molestar los sueños serenos de los ciudadanos felices de este país limpio... y ordenado." (Rame y Fo, 1990: 80) Finalmente, Ulrike Meinhof es asesinada en la prisión, pero eso sí, luego de que los peritos de Estado declararan que se ahorcó -aún y cuando nunca tuvo marcas en el cuello y en cambio tuvo el cuerpo lleno de moretones-. Sigue siendo tiempo de 'cacería de brujas' para el poder...

También dentro de lo humano, el teatro de Dario Fo adquiere una relevancia como medio didáctico explícito en que se llegan a tratar temas como la educación sexual, esto lo hacen, por ejemplo, a través de la pieza Sesso? Grazie, tanto per gradire! (traducido en la edición española de 1997 como Tengamos el Sexo en Paz), escrita por Fo, Rame y su hijo, Jacopo Fo, aborda tópicos que tienen que ver con el conocimiento del tema sexual, visto desde el punto de vista religioso y social como tema tabú. Los autores le hablan a jóvenes -y no tan jóvenes también- sobre situaciones que van desde la menstruación al orgasmo, pasando por el aborto, la frigidez y la responsabilidad con el otro, con la pareja.

Los personajes femeninos en la obra de Fo tienen en común problemas del día a día que se reflejan en inseguridades físicas y psicológicas que muchas veces se repiten en varias piezas, pero también poseen esa conciencia de ser valiosos como seres humanos, así por ejemplo esa conciencia que adquiere la Antonia de Pareja Abierta, también la tiene el personaje protagónico de Grassa è bello! (traducido como Gordura es Hermosura e incluido en la edición mexicana de Muerte Accidental de un Anarquista, publicada en 1998 por Ediciones El Milagro). Esta pieza -que junto con otra titulada L´eroina, conforman el espectáculo de Parliamo di donne (Hablemos de mujeres)-, tiene por protagonista a una mujer excesivamente gorda llamada Matea que se echa a morir luego de que su esposo la abandona.

MATEA: (. . .) ¡La gordura tiene sus ventajas! Estoy calientita en invierno... si se me antoja dormir en el suelo ya tengo incorporado el colchón... total, acepté mi vida de chonchita... ¡La gordura es hermosura! (. . .) Si estoy gorda, tengo mis buenas razones. Nací a la sombra... crecí, viví, me eduqué y me casé a la sombra. Él, investigador nuclear de carrera, cada vez más importante... incluso propuesto para el Premio Nobel... yo, a mi vez, investigadora nuclear, esposa del investigador nuclear... que no sé por qué chingadera mental renuncié a la carrera y me abandoné toda a los hijos... esposo e hijos... Mi trabajo lo abandoné poco a poco... trabajaba para él... feliz de sus éxitos, que sin embargo eran sólo suyos. Estuve casada con mi querido esposo investigador-nuclear-cuasi-Nobel durante treinta años. Él se había vuelto importante... ¡importantísimo...! ¡Un monumento! Pero los monumentos, como todos saben, se levantan sobre un pedestal. Pasé treinta años de mi vida así. (Se pone de perfil al público y se dobla hacia adelante hasta tocar el suelo con las manos.) ¿Saben por qué las mujeres rara vez ganan el Nobel? Porque no tienen esposas que las ayuden. (Fo, 1998: 274-275)

En cierto punto, Fo y Rame hablan a través de Matea, "los personajes cambian, pero las historias son las mismas. Somos unos replicantes." (Fo, 1998: 284). Y sin embargo, una vez más, sucede la transformación. Y esa misma Matea es capaz de comentar luego: "A cierto punto, como les decía, me cagó los huevos y le dije: bájate del pedestal que de ahora en adelante quiero caminar derecha" (Fo, 1998: 275). Y aún así, termina sola... Su marido rehace su vida, está a punto de tener un hijo y volver a casarse mientras ella termina más gorda que nunca, sola en su apartamento.

Las instituciones se ven las caras en la obra de Fo, toda vez que sean partícipes del entorno de los personajes así la Iglesia, La Familia y el Estado no son ajenas al lenguaje teatral del autor. Todo desde el punto de vista humano de sus personajes. La ideología de la Iglesia -en particular del Papa- en contra del aborto, fue un gran tema de lucha durante los años 70 y 80 con la liberación sexual y esto se refleja en los personajes de Fo, que desprecian a Woytila por su categorización de 'pecado' cuando el verdadero pecado está en el peligro del aborto clandestino en el que cientos de mujeres arriesgan sus vidas.

Junto con el tema de liberación sexual en los años 70 surgen nuevos temas además del aborto: las drogas y el SIDA. El tema de las drogas es divertidamente trabajado por Fo en una pieza de finales de los 70, titulada La marijuana della mamma è la più bella (La marihuana de mamá es la mejor), abordando el tema de la drogadicción de los jóvenes; al igual que en el mencionado monólogo de La Madre Pasota, donde el hijo de nuestro personaje, se droga constantemente con marihuana llevando incluso a que su madre -al momento de la liberación- termine imitándolo. Así también, el autor logra unir el tema de la droga y el SIDA con la pieza L´eroina -que, como mencionamos anteriormente, forma parte del montaje Parliamo di donne junto con ¡Gordura es Hermosura!-. Esta pieza toca el drama de una madre que ha perdido a dos hijos: uno, por una sobredosis; y otro, por el SIDA, y para no perder a su tercera hija termina prostituyéndose.

Ya para 1986, el tema del SIDA es incluido en piezas como Una Giornata Qualunque (traducida en la edición española de 1988 como Un Día Cualquiera) junto con el tema de la homosexualidad, de manera más grotesca: a través de una melodramática telenovela que observa el personaje principal en la televisión.

PERSONAJE MASCULINO.
Echa un vistazo a esta foto. ¿Qué te parece?
PERSONAJE FEMENINO.
¡Pero si es mi marido! ¿Y quién es esa zorra a la que tiene cogida por la cintura?
PERSONAJE MASCULINO.
No es ninguna zorra, es la hija de su mejor amigo, de su socio.
PERSONAJE FEMENINO.
¿Quién, Tom?
PERSONAJE MASCULINO.
Sí, él (. . .) te alegrarás de saber que todo este lío con Elsa no es más que una simple tapadera.
PERSONAJE FEMENINO.
¿Tapadera de qué?

PERSONAJE MASCULINO.
El investigador también ha seguido al socio de tu marido, y así ha descubierto que Tom y tu Antony son amantes.
PERSONAJE FEMENINO.
¡Oh, no..., que me suicido! (Ríe.) Ja, ja, pues lamento mucho decepcionarte querido... Porque yo ya lo sabía... ¡Ja, ja, ja!
PERSONAJE MASCULINO.
Muy bien, pues sigue riéndote: Tom tiene el SIDA. (Rame y Fo, 1988: 24, 25, 26)

En esta pieza también se introducen otros temas humanos de la mujer, como el desencanto, la transformación que termina en frustración y el intento de suicidio de la protagonista, Julia, que como todo en su vida, también termina frustrado. ¿Qué orilla a estas mujeres a replantearse su vida?

Llevo unos días preguntándome qué hago yo en este mundo. (. . .) he descubierto que vivir en este mundo consiste ni más ni menos que en seguir el juego..., adaptarse y aceptar el ritual... Si no, te quedas fuera. Como en los juegos de cartas, cuando te quedan unas en la mano que te permiten marcar. Se llama fuera de juego. Pues eso, yo me he quedado con unas cartas asquerosas..., pero no es una cuestión de mala suerte, lo que ocurre es que me han hecho trampa. Sí, ya sé, podría seguir tirando, esperando que me viniera una carta buena... y hacer trampa también. Pero esa es precisamente la clase de juego que no me interesa ya. Todo es despiadado, infame, improbable, vulgar... (. . .) ¿Qué es la muerte, al fin y al cabo? Es el momento en que el coche ya no anda..., se rompe..., hay que tirarlo... y se tira. A mí se me ha roto el sistema central entero. Sí, me muevo, hablo, bromero, incluso, pero no es más que un truco... Es por la inercia, ya no soy más que un trasto viejo, listo para la basura. Tengo que dar el último toque, desconectar la llave. (Rame y Fo, 1988: 16-17)

Lo humano en Dario Fo -y ya incluso en Franca Rame- es un grito de ayuda de los hombres y mujeres que tienen que seguir viviendo un día tras otro en el mundo. Es la necesidad que tenemos los seres humanos de seguir adelante, ¿con qué fuerzas? ¿Con qué ánimos? A través de lo humano Dario Fo nos abre las puertas a la transformación, al autoconocimiento, al desafío y el reto de ser cada vez mejores, más genuinos, más sinceros y verdaderos con nosotros, en fin, más humanos. El mañana después de esa transformación nadie sabe lo que será, pero no importa, lo que importa es el cambio. Quizá el mañana sea abierto, sea oscuro o sea frustrado como lo es para los personajes de Fo y Rame que cruzan esa barrera. La Mujer Sola que se atreve a conocer el amor y termina prisionera en su apartamento; la Madre Pasota que se atreve a ser libre y termina presa; Matea que se abandona como mujer y termina sumida en la soledad de las cuatro paredes de su casa; y Antonia que se atreve a cambiar su vida y buscar un nuevo hombre pero que termina... abierta. El final de Fo y Rame es abierto porque es humano, sólo desde lo humano se podrá acceder a un final verdadero y genuino, aquel que el antihéroe que va a ver el espectáculo o que lee la pieza será capaz de agregar para llenar el vacío.

La transformación viene de la conciencia que conoce, que sabe, y eso es lo que nos hace cada vez más humanos, porque las grandes hazañas quedaron en el pasado con los héroes, ahora el 'hombre gris' es el que debe vivir todos los días, con la fuerza y la valentía para decidir su vida, para cruzar las líneas que quiera cruzar y desafiarse a sí mismo, a las instituciones, a la sociedad, para alcanzar ese nivel de autoconciencia que nos transforma.

La poetisa Sylvia Plath nos ayuda a expresar este sentimiento, con un poema titulado "Amapolas en Octubre" (en una antología titulada Poemas Escogidos publicada en 1993):

Ni siquiera las nubes del sol esta mañana pueden fabricas tales faldas.
Ni la mujer en la ambulancia
Cuyo rojo corazón florece a través de su abrigo tan asombrosamente-

Un regalo, un regalo de amor
No solicitado en los más mínimo
Bajo un cielo

Que pálida y ardientemente
Inflama sus monóxidos de carbono, a la vera de ojos
Totalmente deslumbrados bajo sombreros hongos.

Oh Dios mío, qué soy
Para que estas bocas tardías se abran al grito
En un bosque de escarcha, en un amanecer de ancianos. (Plath, 1993: 47)


¿Qué somos?

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