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MIGUELANGEL

por Angel Viera

MICHELANGELO BUONARROTI

Miguel Ángel fue pintor, escultor y arquitecto, su personalidad es tan fuerte que define los cánones del genio. Michelangelo Buonarroti nació en Caprese, cerca de Arezzo, el 6 de marzo del año 1475. Pertenecía a una familia acomodada - su padre Lodovico di Leonardo di Bounarroto Simone era "podestá" de Florencia en esa localidad - que se trasladó a la capital de Toscana a las pocas semanas de nacer el pequeño. La madre, Francesca di Neri di Miniato del Sera, confió la alimentación del pequeño a una nodriza, hija y mujer de canteros, dato que será considerado por el artista como fundamental para su formación. Cuando Miguel Ángel tiene seis años fallece su madre; en esos momentos conoce al pintor Francesco Granicci, un mozo de 12 años que le anima a pintar, lo que no será del agrado de Lodovico Buonarroto. Tras algunos años de "lucha" entre padre e hijo, Lodovico da su brazo a torcer - él deseaba que su pequeño realizara una carrera administrativa o comercial más satisfactoria que la pintura - y Miguel Ángel ingresa con trece años en la "bottega", el estudio, de Domenico Ghirlandaio con quien aprendería las técnicas del fresco y desarrollaría su extraordinaria capacidad como dibujante. Tras una corta estancia en la "bottega" - que parece abandonar por discrepancias con su maestro - inicia estudios de escultura en el Jardín de los Médici, bajo el patronazgo de Lorenzo "Il Magnifico" y la dirección artística del donatelliano Bertoldo di Giovanni. Estos años serán de gran felicidad para el joven ya que es acogido como hijo adoptivo por el Magnífico en el palacio Médici, donde vivía con los más destacados miembros del humanismo: Poliziano, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola. Sus primeros trabajos escultóricos se realizan en estos años bajo la protección de los Médici. La caída de la familia gobernante de la ciudad, a la que contribuyó decididamente la actuación del clérigo Girolamo Savonarola, provocó la huida del joven artista, primero hacia Venecia y después a Bolonia, donde estudió las obras de Jacopo della Quercia. En el invierno de 1495-1496 regresa a Florencia, donde trabaja para Pierfrancesco de Médici, también simpatizante del gobierno popular dirigido por Savonarola al igual que Miguel Ángel. En estos años juveniles manifiesta ya una profunda admiración hacia la anatomía que le llevará a acudir casi todas las noches al depósito municipal de cadáveres para practicar disecciones que le permitieran conocer mejor la estructura interna del cuerpo humano. En sus obras escultóricas de estos momentos - especialmente la Centauromaquia - muestra un dominio del movimiento y de la anatomía que no había sido conseguido por Donatello. En el mes de julio de 1496 se traslada a Roma por primera vez. En la Ciudad de los Papas recibirá el encargo de su famosa Pietà del Vaticano, mostrando su manera de trabajar en un Baco y un Cupido esculpidos para el banquero Jacopo Galli. De regreso a Florencia realizó el David y la decoración de la Sala del Consejo del Palazzo della Signoria, siendo el encargado de elaborar la Batalla de Cascina que compitiera con la Batalla de Anghiari encargada a Leonardo. En el boceto demuestra una vez más su obsesión por el desnudo, que será modelo de un buen número de artistas jóvenes por aquellas fechas. Ambas obras han desaparecido por desgracia. En 1505 el poderoso papa Julio II reclama a Miguel Ángel que regrese a Roma ya que le va a encargar una tumba con cuarenta figuras, digna de tan elevado personaje. Pero el magno proyecto se vio reducido a la realización del Moisés y los Esclavos. Los caracteres del Papa y del artista eran tan diferentes que los enfrentamientos, a pesar de la mutua y profunda admiración que se manifestaban, no tardaron en aparecer. El propio Miguel Ángel denominará a ese encargo la "Tragedia del Sepulcro". Será el mismo Julio II quien también le encargue su obra maestra: el techo de la Capilla Sixtina, a cuya decoración dedicará cuatro años, entre 1508 y 1512. El trabajo fue agotador ya que no contaba con ningún ayudante y puso de manifiesto el fuerte carácter del maestro agravado por su insatisfacción característica, la escasez de honorarios y las numerosas demandas de ayuda que recibe de su familia, especialmente de su hermano Buonarroto. Es significativo el texto de una carta que escribe a su padre en enero de 1509: "Hace un año que no recibo un céntimo del papa y no lo pido porque mi trabajo no va adelante como creo que merece. Esta es la dificultad del trabajo y el no ser mi profesión. Pierdo tiempo sin provecho. Dios me asista". En una nueva carta se reafirma en sus opiniones al manifestar: "Sigo aquí disgustado y no muy sano, con gran trabajo, sin gobierno y sin dineros". Tras el fallecimiento de Julio II en 1513, sus herederos reducen el proyecto de sepulcro, lo que supondrá un importante varapalo para el maestro. Los viajes son continuos y tienen como punto de destino Carrara, donde se sentía tranquilo y sosegado junto a la familia con la que se crió. El papa León X le encarga la decoración de la fachada de san Lorenzo en Florencia - obra que quedará inconclusa -, realizando también los planos de la Biblioteca Laurentina y las Capillas Mediceas, donde se alojarían las tumbas de Giuliano y Lorenzo de Médici con las famosas estatuas de la Aurora y el Crepúsculo y la Noche y el Día. Estos años trabajará para el gobierno de la República de Florencia como ingeniero militar, siendo nombrado en 1529 "gobernador general de las fortificaciones" y trasladándose a Pisa, Livorno y Ferrara para comprobar el estado de sus murallas. En 1534 Miguel Ángel se instala definitivamente en Roma, donde realizará el Juicio Final, en la Capilla Sixtina, por encargo del papa Paulo III, quien le nombra pintor, escultor y arquitecto del Vaticano. En el Juicio Final, Miguel Ángel exhibirá su admiración hacia la anatomía que le llevará a desnudar al propio Cristo, anticipando con sus figuras el Barroco. Pero la reacción moral no se hizo esperar y ya en vida del maestro se empezaron a tapar los cuerpos, siendo Volterra uno de los encargados. Los pleitos con los herederos de Julio II para la ejecución de la tumba se suceden llegando a situaciones límite de las que salió airoso gracias a la ayuda del papa. Llevará a cabo los frescos de la Capilla Paolina inmediatamente después de acabar con el Juicio, una vez resueltos sus problemas con los herederos de Julio II, consintiendo éstos en la renuncia del maestro a la ejecución de los trabajos y admitiendo la colocación del Moisés en el nuevo proyecto. Desde 1546 Miguel Ángel se dedica especialmente a la arquitectura; tras fallecer Antonio da Sangallo asume la dirección de las obras de la basílica de San Pedro del Vaticano, compaginando los trabajos con el diseño de la escalinata del Capitolio y el Palacio de los Conservadores. En estos años mantendrá una encendida amistad con la poetisa Vittoria Colonna, mujer de místico temperamento que llevará a Miguel Ángel a expresar en sus obras y escritos una dolorosa fe, manifestando un ineludible deseo de penitencia. La fama del maestro alcanzó elevadas cotas en los últimos años de su vida, siendo nombrado "jefe" de la Academia de Dibujo de Florencia. Vasari, en sus famosas "Vidas", y Ascanio Condivi, con su biografía, le encumbrarán. El artista de la "terribilità", que definiría el último Cinquecento, fallecía en Roma el 18 de febrero de 1564 a la edad de 89 años. Su sobrino Leonardo llevará en secreto el cadáver del genio hasta Florencia en el mes de marzo, celebrándose solemnes funerales por su alma en la iglesia de San Lorenzo, antes de ser enterrado en Santa Croce.


Las pinturas realizadas por Miguel Ángel, en orden de creación, son:

Tondo Doni, 1503
Museo: Galería de los Uffizi
Caracteristicas: Oleo sobre tabla 120 (diám.)
Estilo: Renacimiento Italiano

Miguel Ángel trabajó su primera etapa en Florencia, bajo la protección de los Médici, especialmente como escultor. En esta ciudad recibió el encargo de la poderosa e influyente familia Doni para realizar una Sagrada Familia, que el artista inscribió en un círculo (tondo). De ahí el sobrenombre con que se conoce a este cuadro. La formación como escultor de Miguel Ángel determinó el aspecto de sus figuras, que parecen de una raza de gigantes y cíclopes. Asimismo, pese a lo temprano de la fecha, la complejísima estructura de la composición anuncia el Manierismo, del que se le considera precursor. La estructura se basa en una curva helicoidal, que prácticamente no había sido empleada hasta ese momento. La base de la curva es la Virgen, con unas poderosas piernas que recuerdan los mantos y las vestiduras de las sibilas en su obra de 1509-1511 en la Capilla Sixtina. María se gira sobre sí misma hacia su derecha para recoger o entregar al Niño a San José. El Niño se encuentra en ese famoso "equilibrio inestable" que caracteriza las figuras del artista, tanto en pintura como en escultura. San José continúa el movimiento espiral, balanceando el cuerpo esta vez hacia la izquierda, en cuclillas, sin apoyarse de manera segura en ninguna parte, una pierna abierta para prestar apoyo al Niño y otra para sostenerse a sí mismo. El efecto es de movimiento, inestabilidad, de grupo apilado que puede derrumbarse en cualquier momento y sólo se sostiene merced a la increíble fuerza que emana de todos ellos. Como decimos, esta composición era inusual en la época; sin embargo, el rasgo más controvertido del Tondo Doni es el friso de desnudos que hay en el fondo. Se han interpretado como una alusión a la Edad Dorada del hombre, ese estado paradisíaco que los filósofos griegos creían anterior a la civilización. En la Edad Dorada, como en el Edén cristiano, el hombre estaba en contacto directo y en gracia con la Naturaleza y no requería vestidos, ni herramientas, ni armas. Dada la influencia del neoplatonismo en los círculos intelectuales florentinos, es probable que Miguel Ángel esté cerrando el círculo que se inició con el paraíso de la filosofía griega (pagana) y que finaliza con la llegada de Dios al mundo, que devuelve la perfección perdida.

Batalla de Cascina, 1505-06
Museo: Colección Particular
Estilo: Renacimiento Italiano

En 1504 el regidor de la República de Florencia, Soderini, encargaba a Miguel Ángel un cartón con la Batalla de Cascina que sirviera como precedente al fresco que decoraría la sala del Consejo del Palacio "Vecchio" de la capital toscana. En la pared de enfrente se situaría la Batalla de Anghiari que ya se había encargado a Leonardo, convirtiéndose la sala en el lugar donde competirían artísticamente los mejores creadores de la ciudad. Buonarroti inició los trabajos en marzo de 1505, acabándolos hacia el mes de noviembre del año siguiente; el cartón se ejecutó en una estancia del hospital "dei Tintori" en San Onofre, junto a la iglesia de Santa María Novella, desde donde se llevó a su destino. En la segunda mitad del siglo XVI fue dividido en varios fragmentos que se han ido perdiendo, encontrándose en la actualidad copias parciales. Algunos especialistas consideran que Miguel Ángel inició la ejecución del fresco que fue interrumpida de manera inmediata, quedando el encargo sin realizar por parte de ninguno de los dos maestros. La historia que se recoge en la Batalla de Cascina está inspirada en la "Crónica" de Filippo Villani que narra los hechos acaecidos el 29 de julio de 1364 cuando el jefe de las tropas florentinas que iban a atacar Pisa, Galeotto Malatesta, se sitúa a seis millas de la ciudad, en los lugares de Cascina. El calor reinante provoca que los soldados se despojen de sus armas y se bañen en el Arno, momento que sería aprovechado por los pisanos para atacar. Pero Marino Donatti dio la alarma, resolviéndose el enfrentamiento a favor de los florentinos. Buonarroti ha sabido interpretar en esta composición la tensión de una batalla y el movimiento, utilizando figuras desnudas para su ejecución, conservándose algún dibujo preparatorio apreciándose la calidad y firmeza del trazo para obtener una obra maestra del Renacimiento.


Desnudo masculino, 1505-06
Característica: Dibujo
Museo: Colección Particular
Estilo: Renacimiento Italiano

Son numerosos los dibujos conservados del cartón de la Batalla de Cascina, encargado a Miguel Ángel para la decoración de la sala del Consejo en el palacio de la "Segnoria" en Florencia. En este soldado de espaldas podemos advertir la admiración del maestro por la anatomía humana desnuda que más tarde continuará en los Ignudis de la Sixtina. La seguridad y firmeza de los trazos indican la maestría de Buonarroti, quien llegó a diseccionar cadáveres de manera subrepticia para conocer mejor la estructura del cuerpo humano y poder así representarlo con mayor verismo.

Creación de Eva, 1509-10
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

En esta imagen se mezclan y confunden dos métodos diferentes de pintar la figura humana: por un lado, los personajes de la escena central, vistos frontalmente según los códigos tradicionales de la pintura como una ventana a la realidad. Esta imagen debía ser vista desde el suelo, a varias decenas de metros de altura, totalmente en vertical. Rodeando el marco de este cuadro fingidamente sujeto al techo, hay otras figuras de mayor tamaño, vistas en escorzo, como si fueran personas reales que se sujetan al techo y a las que podemos ver en diagonal y en relieve; están distribuidas por todo el techo sin seguir las normas de representación de la perspectiva geométrica. Miguel Ángel está planteando un trampantojo, una imitación de la realidad en el espacio pintado. Según su propuesta, en el techo de la Capilla Sixtina, los profetas, los ángeles y las sibilas están sosteniendo los cuadros que narran la historia sagrada para que el fiel lo vea.


David y Goliat, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

En la pechina derecha de la pared frente al Juicio Final encontramos esta famosa escena bíblica (I Samuel, 17) donde el joven David vence al gigante Goliat en combate al noquearle con una piedra lanzada con su honda. El momento elegido por Buonarroti es la decapitación de Goliat con su propia espada, escena contemplada por varias figuras en el fondo, desproporcionadas en relación con David y la perspectiva tradicional. El episodio está cargado de acción y movimiento al recurrir a dos figuras escorzadas de gran potencia anatómica, recortadas ante la tonalidad blanca de la tienda de campaña que sirve de fondo. La intensidad dramática del momento se refuerza con la iluminación empleada al crear contrastes de luz y sombra que recuerdan a Leonardo, destacando la intensidad de las ropas de ambos contendientes.

Diluvio Universa, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Siguiendo al biógrafo Condivi, la escena del Diluvio Universal fue la primera que Miguel Ángel pintó en la bóveda de la Sixtina. Las diferencias en la calidad de la ejecución entre las diversas partes del fresco indican que inicialmente el maestro se encontró con variadas dificultades en relación con la técnica y con los ayudantes que pensó en contratar, considerando más tarde trabajar en solitario para lo que se encerró en la capilla sin permitir acceder a nadie, aunque algunas manos sí trabajaron en este fresco como su buen amigo Granacci o Bugiardini.El Diluvio se incluye entre los episodios bíblicos inspirados en la vida de Noé al considerar a este patriarca como una prefiguración de Cristo. Su narración está inspirada en el Génesis (6-8) y Buonarroti nos presenta al fondo de la composición el Arca y una nave repleta de personas que intentan salvarse de las aguas. En la zona de la derecha la cima de un monte emergido sobre las aguas sirve de refugio a un grupo que se cubre con una tela a modo de tienda mientras que en la izquierda otro grupo de refugiados intentan su salvación, manifestándose todo tipo de reacciones en sus rostros: rabia, angustia, temor, piedad, egoísmo, amor, ... En la zona que ha perdido el enlucido se ubicaba, según Condivi, el rayo que caía sobre la tienda en forma de ira divina. Las figuras están en las más variadas posturas, predominando los violentos escorzos donde se demuestra la potencia escultórica del maestro, interesado por las fuertes anatomías y por el relieve aunque las recientes limpiezas han puesto de manifiesto que no elimina el color, muy variado y dinámico, ayudando a crear la sensación de tensión y dramatismo que requiere una escena de estas características.

Embriaguez de Noé, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

La embriaguez de Noé es la historia que se narra en el primer compartimento de la bóveda de la Capilla Sixtina, situándonos en la pared frente al altar. La escena se presenta en el centro del espacio, acompañada por cuatro ignudis que sostienen dorados medallones. Noé duerme borracho y desnudo junto a un gran tonel, escena que es contemplada con burla por su hijo Cam mientras Jafet cubre la desnudez del padre y Sam reprocha al burlador. En el fondo encontramos al patriarca sembrando la vid, considerándose que los efectos del vino son asociados al trabajo rural. Como en todo el conjunto, la composición se caracteriza por la potencia anatómica de las figuras desnudas, recordando a los relieves antiguos, lo que indica la mentalidad escultórica de Miguel Ángel. Las iluminaciones son potentes, creando contrastes de claroscuro, obteniendo así una mayor intensidad dramática en la narración. La aparición de Noé en la iconografía está justificada por su papel como prefiguración de Cristo.Los ignudi refuerzan la idea del relieve al situarse en perspectiva ante la escena bíblica para crear un espacio fingido e inexistente, manifestando unas sensacionales posturas escorzadas. El desnudo de la zona inferior derecha se ha perdido por las filtraciones de agua que ha sufrido la capilla a lo largo del tiempo.

Expulsión del Paraíso, 1509-10
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Miguel Ángel situó en esta escena dos episodios del Génesis (3): la tentación y la expulsión del Paraíso de la misma manera que se venía haciendo en el mundo gótico. En la zona izquierda de la composición hallamos a los primeros padres junto al árbol de la tentación en cuyo tronco se enrosca una serpiente con tronco femenino que entrega el fruto a Eva, recostada sobre unas rocas exultante de belleza - inspirándose el maestro en la antigüedad clásica - mientras que Adán parece intentar evitar la tentación. En la derecha se ubica la expulsión del Paraíso protagonizada por un ángel vestido con una túnica roja que espada en ristre procede a arrojar a los pecadores del Edén, destacando sus rostros de tristeza y el envejecimiento de Eva. Ambas escenas tiene lugar al aire libre, recortándose las figuras sobre un fondo celeste, destacando los escorzos y el movimiento que manifiestan.Las figuras están inspiradas en Jacopo della Quercia; sus anatomías son potentes, escultóricas, volumétricas, perfectamente dibujadas por el maestro que también se preocupa por sus expresiones, dotando de fuerza, energía y tensión a los diferentes momentos que nos presenta, recurriendo al color como elemento transmisor de sensaciones. El interés narrativo que Buonarroti nos presenta también resulta interesante, obteniendo una composición muy acertada en la que se aprecia la primacía del cuerpo humano desnudo, enlazando con los principios escultóricos que él siempre manifestará.

Ignudi, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

La función de los Ignudi en la bóveda de la Sixtina es sostener festones vegetales y los medallones de bronce fingido. Están sentados sobre cubos y se sitúan junto a los Profetas y las Sibilas. Este que contemplamos forma parte del espacio dedicado a la Embriaguez de Noé y está ubicado junto al Profeta Joel. Su compañero repite la postura para reforzar la simetría del conjunto, considerándose que Miguel Ángel empleó el mismo cartón por las dos caras. La potencia anatómica del desnudo resulta magistral, interesándose el maestro por el escorzo y el efecto escultórico, demostrando su capacidad como dibujante y anticipándose al Manierismo.

Josías y sus padres, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

El grupo formado por Josías con su madre y su padre, el pérfido Amón, fue pintado por Miguel Ángel en sólo dos jornadas siendo una de las escenas más coloristas de la serie de triángulos donde se ubican a los antepasados de Cristo en la Sixtina, relacionándose con los lunetos en la temática. Amón viste un blusón amarillo y pantalones blancos mientras su esposa repite el color blanco en el manto y viste una túnica lila. Un paño verde cubre al pequeño Josías resultando una atractiva escena de carácter intimista. La figura del padre dormido en escorzo se compensa con la mujer, interesándose Buonarroti en acentuar las anatomías de sus figuras como observamos en el pequeño príncipe cuyos robustos brazos parecen de un adulto. La estructura triangular obligada por el espacio ha sido perfectamente adaptable para el maestro, organizando una composición original y casi manierista. Zorobael y sus padres es el triángulo que se sitúa frente a éste, quedando entre ambas escenas el Diluvio Universal.

Judith y Holofernes, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano
En las esquinas de la Capilla Sixtina encontramos cuatro grandes pechinas que tienen como temática común las Milagrosas salvaciones de Israel, identificándose con la cristiandad. Los cuatro asuntos son los siguientes: David y Goliat, la Serpiente de bronce, el Castigo de Amán y Judith y Holofernes. Los especialistas consideran que las más lejanas - las escenas de Judith y David -a la pared del Juicio Final serían las más antiguas, ejecutadas por Miguel Ángel en 1509 mientras las dos más cercanas - el Castigo y la Serpiente - serían de los últimos años de ejecución, considerándose la fecha de 1511.La escena que contemplamos recoge la decapitación del general asirio Holofernes por mano de Judith, bella y virtuosa viuda de Betulia. La mujer se trasladó, con el consentimiento de los jefes de su pueblo, al campamento enemigo donde Holofernes se prendó de su belleza y sabiduría, permitiéndole todo cuanto pedía. Con motivo de un banquete al que acuden todos los generales, Judith es invitada, apareciendo con sus mejores galas lo que provocaría una mayor admiración del militar. Holofernes y Judith se quedan solos en la tienda; aprovechando la viuda la embriaguez del asirio, le corta la cabeza y con la ayuda de su aya, portan el trofeo hasta Betulia donde es colocado en las murallas, motivando la desbanda del ejército invasor al conocer la pérdida de su jefe.Miguel Ángel ha elegido el momento en que Judith coloca la cabeza de Holofernes en la bandeja de plata y procede a cubrirla con un paño, considerándose que la cabeza del general sería un autorretrato del pintor. Las dos figuras se ubican en el centro de la escena mientras que al fondo observamos el cuerpo yacente del general, en una postura totalmente escorzada donde se destaca la potencia anatómica de su cuerpo. Al final de la pared donde se recortan las figuras de las mujeres hallamos un extraño personaje identificado con un soldado durmiendo. El momento de tensión ha sido interpretado a la perfección por Buonarroti, creando una escena de intensidad dramática gracias a los efectos lumínicos y al movimiento de los personajes. Los colores están estudiados con especial interés al vestir a la doncella de amarillo - color emblemático de la Iglesia - y a Judith de blanco como símbolo de pureza, creándose en sus vestidos sombras coloreadas que parecen anticipar al Impresionismo. Esos pesados ropajes que visten las damas intentan ocultar la anatomía de sus cuerpos, tratándose de figuras amplias y escultóricas, inspiradas en la estatuaria clásica que Miguel Ángel tanto admiraba a través de Donatello.
Profeta Isaías, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Isaías, profeta de la Pasión, interrumpe la lectura del libro - que mantiene abierto con la mano derecha - al ser solicitada su atención por un angelote situado tras él, iluminándole el futuro. Este gesto provoca un acentuado escorzo en la figura del profeta, aunque sus ojos no se dirijan a su objetivo, contrastando la tensión de su cuerpo con su relajación interior. Como todos sus compañeros, aparece sentado en un trono de mármol, desafiando la ley de la gravedad al dotar Miguel Ángel de soberbia volumetría a todos sus personajes, considerando el espectador que en cualquier momento pueden descender al suelo. La potente estructura anatómica queda cubierta con pesados y plegados paños de brillante colorido que intentan ceñirse al máximo para ofrecernos la masa muscular y ósea de la figura como observamos en el gesto de cruzar las piernas. La tensión y la fuerza de sus personajes caracteriza la pintura de Buonarroti, un convencido escultor que se dedica a la pintura por capricho del papa Julio II, especulándose que el artífice indirecto de este cambio de actividad fueron Bramante y Rafael quienes, celosos del éxito que estaba cosechando Miguel Ángel, recomendaron al pontífice que Buonarroti realizara una decoración al fresco, pensando que el resultado iba a ser el fracaso. Los dos artistas salieron perdiendo con su reto al afianzar Miguel Ángel su fama en la corte papal debido a su éxito en la Sixtina.

Profeta Joel, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Las Sibilas y los Profetas tienen su puesto en la Capilla Sixtina justificado ya que supieron ver y profetizar el advenimiento del Redentor. Al incluir a las Sibilas se enlaza el Cristianismo con el mundo greco-latino, tendiendo a incluir elementos de la cultura clásica. El Neo-platonismo que conoció Miguel Ángel durante su estancia en Florencia sirvió para recuperar estas relaciones entre ambos mundos. El profeta Joel es aludido por san Pedro en relación a la efusión del Espíritu Santo (Hechos de los Apóstoles, 2; 14-21). Aparece como el resto de sus compañeros, sentado en un trono arquitectónico, enfrascado en la lectura de un códice y acompañado de dos amorcillos. Su figura es amplia y maciza, de exactas proporciones, destacando su rostro donde se ha querido ver a Bramante - no es muy sensato este planteamiento ya que Bramante y Buonarroti no se llevaban nada bien - con un gesto serio y atento en su quehacer. La potente anatomía queda oculta bajo la pesada túnica malva, adornándose con un manto rojizo donde se exhibe la importancia del relieve en el maestro. El propio escorzo del personaje nos indica la manera de entender la pintura en Miguel Ángel, interesándose por un colorido brillante que ha surgido para el público tras la limpieza de la bóveda, rompiendo con las interpretaciones tradicionales.Joel se ubica en el sector derecho respecto a la pared del altar mayor - donde años más tarde Miguel Ángel pintaría el Juicio Final - frente a la Sibila Délfica y junto a la Embriaguez de Noé.

Sacrificio de Noé, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

El Génesis (8; 20-22) recoge la historia narrada por Miguel Ángel en el segundo compartimento de la Capilla Sixtina. Tras el diluvio "Noé levantó un altar a Yavé y tomando de todos los animales puros y de todas las aves puras ofreció holocaustos sobre él. Yavé aspiró el agradable olor, diciéndose en su corazón : 'No maldeciré más la tierra por causa del hombre, porque los impulsos del corazón del hombre tienden al mal desde su adolescencia; jamás volveré a castigar a los seres vivientes como acabo de hacerlo' (...) Dios bendijo a Noé y sus hijos". En la escena se nos presenta al anciano Noé tras el altar mientras sus hijos hacen los sacrificios, destacando las escorzadas posturas de las figuras desnudas, cuyos movimientos anticipan el Manierismo. Buonarroti ha sabido interpretar el momento en el que Dios hace un nuevo pacto con la Humanidad, prefigurándose el sacrificio de la Cruz. La composición central está rodeada por cuatro ignudis en variadas posturas, sosteniendo los medallones fingidos y los festones vegetales. A los lados del Sacrificio de Noé hallamos a la Sibila Eritrea y el Profeta Isaías.

Serpiente de bronce, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

En esta pechina de la Capilla Sixtina se recoge la historia bíblica (Números, XXI) de la Serpiente de bronce. Desanimado en su marcha por el desierto de Transjordania, el pueblo israelita "habló contra Dios y contra Moisés" lo que provocó la ira divina y el castigo en forma de plaga de serpientes que picaban mortalmente. El arrepentimiento de los hebreos motivó la ejecución de una serpiente de bronce que por mandato de Yavé colgaron de un árbol; todo aquel que había sido picado por las serpientes se curaba al mirar a la de bronce. En este episodio se ha querido ver una prefiguración de la cruz que cura a quien la contempla, refiriéndose alegóricamente a los herejes que intentan convertirse.Miguel Ángel nos ofrece un momento de máxima tensión a través de poderosas figuras escorzadas que preludian el Infierno del Juicio Final, mostrando un intenso movimiento en todas ellas. Los personajes de la zona derecha se retuercen de dolor, intentando quitar los reptiles de sus cuerpos mientras que en la zona izquierda encontramos a los que dirigen su mirada a la serpiente de bronce colgada en el árbol. Las figuras están inspiradas en esculturas clásicas, concretamente el grupo del Laoconte, exhibiendo sus potentes anatomías a través de sus cuerpos desnudos o de sus ceñidos vestidos, creándose una intensidad dramática difícilmente superable. La potencia de la escena no está reñida con una acertada distribución del color y la luz, intensificando aun más el momento gracias a los juegos de claroscuro.

Sibila Délfica, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano
Las sibilas eran personajes de la Antigüedad, de las religiones paganas previas al cristianismo. Su papel en la civilización griega fue de importancia capital y llegaron a influir en guerras y gobiernos de las "polis". La más famosa de todas ellas fue la Sibila de Delfos, o Sibila Délfica, situada en el ombligo del mundo, como se consideraba a Delfos. El papel de las sibilas era similar al de los profetas del Antiguo Testamento; se consideraba que poseían poderes adivinatorios y entre ellas se extendió una creencia en el fin del mundo y en la llegada de un salvador, que los cristianos rápidamente adaptaron a su Mesías, extendiendo los anuncios de su venida incluso al mundo de la Antigüedad grecorromana. Miguel Ángel se había formado en la Florencia neoplatónica que pretendía reunir los conceptos de la filosofía griega de Platón con las creencias cristianas, en un intento por hacer racional y comprensible el entendimiento la religión. Por esta razón Miguel Ángel plantea el techo de la Capilla Sixtina dividido en tres franjas: en el centro, escenas del Antiguo Testamento y el Génesis relacionadas con la presencia de Dios en el mundo. A un lado, los profetas judíos, y al otro, las sibilas. Esta Sibila Délfica es de las más hermosas de Miguel Ángel, que tenía mucha dificultad para pintar figuras femeninas, puesto que solía simplemente dibujar el cuerpo musculoso de un atleta y adosarle dos pechos femeninos. Tras la sibila, que ya no mira sus textos sino que atiende directamente a la presencia de Cristo, hay dos angelitos que leen los textos proféticos sobre la llegada del Mesías. Esta actitud tiene que ver con la presencia o lejanía de la divinidad, tal como podemos comprender en las figuras de Zacarías o Ezequiel.

Sibila Eritrea, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Las sibilas que aparecen en la bóveda de la Sixtina son las cinco primeras que se mencionan en el Tratado de Lactancio, un clásico latino donde se recopilaban las profecías de las sibilas referidas al nacimiento de Cristo. También se considera que podrían tener una representatividad geográfica: Italia - Cumena -, Asia Menor - Eritrea -, Africa - Líbica -, Grecia - Délfica - y Asia - Pérsica -. La Sibila Eritrea, como el resto de sus compañeras y profetas, aparece sentada en un trono pasando las páginas de un libro sujeto en un atril cubierto con un paño azulado. Un amorcillo enciende una lámpara tras ella, considerándose que podría tratarse de un símbolo de adivinación, mientras un segundo amorcillo se frota los ojos en la oscuridad. La sibila gira su cuerpo hacia Ezequiel, estableciéndose entre ambos una relación única en la serie. Su actitud grave y desafiante se refuerza por la estructura anatómica que exhibe con unos potentes brazos y un acentuado torso. El movimiento de su postura queda reforzado con el importante número de paños que cubren su cuerpo, interesándose Miguel Ángel por todos los plegados como si de un escultor se tratara. El brillante colorido de las telas está en sintonía con el conjunto, destacando las tonalidades verdosas y anaranjadas que contrastan con el blanco. La maestría de Buonarroti con el dibujo se manifiesta en la definición volumétrica de la figura y el acentuado valor a los contornos.

Zacarías, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

La parte que le correspondió decorar a Miguel Ángel en la Capilla Sixtina es un enorme conjunto que abarca el techo abovedado y la pared del altar, con el Juicio Final. Ambas partes forman una unidad temática: el techo incluye temas del Antiguo Testamento y el Génesis, rodeados por profetas y sibilas. La pared es el Juicio Final, que anuncian las escenas del techo y hacia el cual conducen las mismas. En este caso, podemos ver un detalle, uno de los profetas del Antiguo Testamento que anunciaron la venida del Mesías como rey de los judíos e instaurador de la ley de Dios en el mundo. Cuanto más alejados están los profetas del Juicio Final, más dependen de sus textos y libros para hacer sus profecías. Como veremos en el caso de Ezequiel o la Sibila Délfica, cuanto más se aproximan al Juicio, abandonan sus pergaminos para inspirarse directamente en la visión de Dios y Cristo.

Zorobael y sus padres, 1509
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Los triángulos sirven en la Capilla Sixtina de transición entre el muro y la bóveda rebajada. En ellos Miguel Ángel pintó a los antepasados de Cristo, enlazando con la temática de los lunetos que se sitúan por bajo. En esta escena aparece el futuro rey Zorobael acompañado de su padre Salatiel y su madre. Su ubicación junto al Diluvio Universal está relacionada con su reinado sobre la ciudad de Babilonia donde sólo se salvaron los que confiaron en Dios. En los triángulos la crítica ha querido ver una mayor libertad expresiva en los pinceles del maestro y esto parece cierto en la escena que contemplamos, presentada con mayor intimidad y cierta ternura que puede recordar a Rafael. Resulta interesante la expresividad del rostro de la madre, cuyo gesto protector y preocupado contrasta con Salatiel, dormido como el pequeño príncipe. Las figuras están adaptadas al espacio de manera correcta, inscribiéndose en la estructura triangular, destacando su volumetría escultórica que demuestra la verdadera vocación artística de Buonarroti.

Bóveda de la Capilla Sixtina, 1509-11
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

La Capilla Sixtina fue levantada durante el pontificado de Sixto IV (1471-1484) de donde recibe su nombre. Tenía dos funciones: religiosa como Capilla Palatina y defensiva como puesto avanzado fortificado del conjunto de edificios colocados alrededor del patio del Papagayo que constituían el núcleo más antiguo de los palacios apostólicos. Fue erigida en el lugar que se levantaba la "Capilla Magna" del palacio construido por Nicolás III. El edificio actual comprende un sótano, un entresuelo y la capilla, encima de la cual se extiende una espaciosa buhardilla. La capilla tiene planta rectángular, sin ábside, midiendo 40´94 m. de largo por 13´41 m. de ancho siendo su altura de 20´70 m.; está cubierta por una bóveda de cañón truncada con bovedillas laterales que corresponden a las ventanas que iluminan la estancia. La decoración original constaba de una bóveda cubierta por un cielo estrellado decorada por Piero Matteo d´Amelia mientras en las paredes laterales se ubicarían frescos de los maestros más importantes de la época. En la década de 1480 se llamaría a Perugino para decorar la pared tras el altar -perdida hoy por la ubicación del Juicio Final- ; más tarde fueron llegando Botticelli, Ghirlandaio, Signorelli y Cosimo Rosselli con sus respectivos talleres para ejecutar los frescos dedicados a Cristo y Moisés. Los trabajos se desarrollaron con extrema rapidez y parecen concluidos a mitad de la década completándose con unos cortinajes fingidos y una galería de retratos de pontífices. Cuando Julio II accedió al trono papal en 1503 decidió enriquecer la decoración de la bóveda, encargando seis años más tarde los trabajos a Miguel Ángel quien empleó tres años en la realización. Buonarroti elaboró en tres periodos sus frescos; el primero entre enero y septiembre de 1509; el segundo entre septiembre de 1509 y septiembre de 1510; y el tercero y último entre enero y agosto de 1511. Trabajaría sólo, sin ninguna colaboración de ayudantes, sin permitir ningún acceso a la capilla durante su labor. Parece ser que Julio II había pensado en una serie de doce Apóstoles como temática de la bóveda pero fue cambiada para representar diversos asuntos del Antiguo Testamento junto a una serie de sibilas y profetas que hablaron de la llegada de Cristo. En los lunetos sobre las ventanas y en los triángulos por encima de éstos se situarían los antepasados de Cristo mientras en las pechinas de la bóveda se narrarían cuatro historias de la salvación del pueblo de Israel. La bóveda fue dividida en nueve compartimentos que narrando una escena bíblica cada uno, alternando grandes espacios con otros más menudos que se acompañan de ignudis, jóvenes desnudos en sintonía con la estatuaria clásica. La Creación de la Luz, la Creación de las plantas y los astros, la Creación del mundo, la Creación de Adán, la Creación de Eva, el Pecado Original y la Expulsión del Paraíso, el Sacrificio de Noé, el Diluvio Universal y la Embriaguez de Noé son las diferentes escenas que van de pared a pared de la bóveda, distribuidos en una decoración arquitectónica de pilastras y entablamentos fingida. Miguel Ángel siguió de esta manera las bóvedas de los monumentos romanos, cubriendo con su pintura todo el espacio, tratando de engañar al espectador. Los trabajos se iniciaron desde el muro situado frente al altar mayor que más tarde sería decorado con el Juicio, apreciándose en el sentido inverso al que aparecen en el Génesis. Esto ha sido interpretado por algunos especialistas como el retorno del alma hacia Dios, relacionándose con la filosofía neoplatónica que Buonarroti conoció en el palacio de los Medici. El programa iconográfico que observamos en la decoración no surgió del pintor ya que debió ser consensuado con el pontífice y asesorado por alguna autoridad teológica, sometiéndose de nuevo a la aprobación definitiva del papa. El resultado es una de las obras maestras de la pintura, recientemente restaurada y limpiada para ofrecer a los espectadores la maravilla y la fuerza del color en la obra de Miguel Ángel, sin olvidar su admiración por la anatomía humana desnuda presente en todo el proyecto.

Creación de Adán, 1510
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

La Creación de Adán ha marcado la mirada del hombre desde el momento en que se pintó hasta nuestros días. Esta imagen ha sido determinante en la formación del arte tal y como hoy lo entendemos, y es considerada la alegoría más sugerente y poética del origen del ser humano como ser que participa en la divinidad, sea cual sea ésta. La Creación de Adán sigue el mismo método de representación que la Creación de Eva, fingiendo dos planos de realidad, uno de los cuales es la misma realidad del espectador. Dios, tras haber creado luz y agua, fuego y tierra, a todos los animales y seres vivos, decide crear un ser a su imagen y semejanza, crearse de nuevo a sí mismo. Dios llega a la tierra en una nube, rodeado de ángeles y envuelto en turbulencias que crea su mismo poder irresistible. En tierra, la figura de Adán ya está modelada, esperando ser insuflada de vida. Adán está totalmente pegado a la tierra, como surgiendo de ella: su mano se levanta débilmente, sin fuerza propia, sin objetivo. Y en ese punto el dedo de Dios concentra toda la fuerza terrible de la creación para transmitirla a su criatura y convertirla en lo que es. El detalle aislado de las dos manos resume en sí mismo el misterio de la creación, de la vida humana. Es una interpretación conmovedora de Miguel Ángel, que ha hecho de esta imagen un auténtico patrimonio de la Humanidad.
Ezequiel, 1510
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Miguel Ángel se encontró con un enorme espacio a cubrir con sus pinturas. Las escenas no podían ocupar por sí mismas el techo sin quedar sueltas, sin coherencia, por lo que el artista decidió pintar el techo con una falsa estructura arquitectónica, entre cuyos elementos colocó ignudi (hombres fuertes desnudos), putti (angelitos y amorcillos), efebos (adolescentes), profetas y sibilas, fingiendo ser reales, es decir, vistos en escorzo como si estuvieran realmente apoyados en aquellas estructuras fingidas. En el centro, y a modo de cuadros rectangulares pegados al techo, las escenas del Antiguo Testamento y el Génesis. A un lado de la bóveda están los principales profetas del Antiguo Testamento. Ezequiel se aproxima a la llegada de Dios y ha abandonado sus textos para escuchar a los ángeles niños que le susurran la venida del Mesías y la proximidad del Juicio Final. Podemos comparar el efecto que este hecho tiene sobre otros profetas si lo comparamos con Zacarías.

Ezequías y sus padres, 1510
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

El futuro rey Ezequías juega con las barbas de su padre, Acaz, mientras la madre descansa en primer plano sin apartar la mirada vigilante del pequeño. El contraste entre las actitudes de los progenitores del príncipe resulta significativa, apreciándose un valor simbólico en ambos gestos. La figura de la madre ocupa las dos terceras partes del espacio, adaptándose al marco arquitectónico fingido donde está pintada, al igual que hacían los escultores clásicos en los frontones de los templos. Su anatomía es correcta, reforzada por las ceñidas telas de sus vestidos, interesado el pintor en destacar el pecho en relación con el amamantamiento del príncipe. Los colores brillantes son aplicados con maestría, destacando que Miguel Ángel sólo dedicó dos jornadas a esta escena mientras que en una tercera jornada ejecutó los desnudos broncíneos que apreciamos sobre el triángulo, resaltando la simetría del conjunto. Osías y sus padres es el triángulo que acompaña a esta escena, ubicándose en el centro la Expulsión del Paraíso.

Ozías y su madre, 1510
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

En el primer plano de este triángulo se presenta el futuro rey Ozías junto a su madre, prefigurando ésta la bondad del monarca en el trono de Judá. Tras ellos aparecen el padre, Joram, junto a otro hijo. Miguel Ángel pintó esta escena en dos jornadas, creando un momento de intimidad extensible a toda la serie, quizá por el recogimiento del espacio triangular y su adaptación al marco de las figuras. Los personajes no pierden su volumetría, interesándose el maestro por las anatomías y la fuerza escultórica a través de los escorzos que parecen preludiar el Manierismo. Frente a esta composición hallamos a Ezequías y sus padres, situándose entre ambos la Expulsión del Paraíso.

Sibila Cumea, 1510
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

La Sibila Cumea representa a Italia, eligiendo Miguel Ángel como modelo a una mujer anciana pudiendo aludir a la civilización etrusca. Su rostro está lleno de expresividad, siendo una de las mejores figuras de la serie llegando incluso a asustar a sus pequeños ayudantes. Su postura es tremendamente forzada, situando las piernas en perspectiva hacia el espectador y el tronco girado hacia su derecha para leer el gran libro que sujeta con sus manos. La estructura anatómica no corresponde con su edad física, presentando Buonarroti un cuerpo de potentes músculos y amplio canon, inspirado en las esculturas que él tanto admiraba. La fuerza y la potencia transmitida por la sibila es difícilmente superable, acompañada por un brillante colorido que la hace más atractiva al espectador. Las tonalidades anaranjadas de su manto contrastan con el azul de la túnica y el verde de las cubiertas del libro, resultando una armonía cromática de gran belleza. Sentada en un trono como sus compañeros, la sensación de volumen y perspectiva obtenida por Miguel Ángel nos indica su facilidad a la hora de crear, ejecutando la figura en siete jornadas.

Achim-Eliud, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Para la ejecución de este luneto Miguel Ángel empleó cuatro jornadas: una para la cartela sobre la cornisa, otra para el grupo de la derecha y dos para el grupo de la derecha. Los datos bíblicos sobre Achim y Eliud son bastante escasos considerándose que serían las dos figuras que encontramos en la izquierda presentadas como un anciano recostado y un niño. En la derecha aparecería la madre de Eliud dando de comer a un hijo menor. Las posturas de las figuras adquieren un significativo movimiento, manifestando acentuados escorzos que anticipan el Manierismo, destacando su potencia escultórica al acentuar su anatomía bajo los paños plegados. La fuerza del rostro del anciano indica la capacidad de Buonarroti para transmitir expresiones en sus obras, no limitándose a ofrecer un excelente dibujo y un atractivo colorido. El deseo de romper el marco arquitectónico se pone de manifiesto al proyectar el pie del anciano hacia el espectador y los paños donde se sienta la mujer. Este luneto se ubica en la pared derecha de la capilla respecto del altar, entre Jacob-Joseph y Zorobabel-Abiud-Eliachim.

Aminabad, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano
El príncipe de los levitas Aminabad aparece sentado frente al espectador en la zona izquierda del primer luneto de la pared izquierda respecto al Juicio Final. A su lado encontramos a una joven que se peina en una postura contraria, mostrando un cierto gesto de melancolía. Los paños de la mujer se ciñen a su cuerpo dejando apreciar su potente anatomía casi masculina, creando un espectacular escorzo con la tensión de su cuerpo y dotándola de volumetría al cruzar sus piernas y proyectar el brazo hacia el espectador al igual que ocurre con Aminabad cuya perspectiva frontal está resuelta con maestría, obteniendo una figura con gran volumen. Ambas figuras aparentemente aisladas parecen buscarse con la mirada, pudiendo tratarse de algún significado hasta hoy oculto.

Asa y sus padres, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

En los triángulos y los lunetos de la Capilla Sixtina, Miguel Ángel situó las escenas relativas a los antepasados de Cristo. En esta escena que contemplamos el padre del futuro rey Asa aparece en primer plano desconsolado, recibiendo el apoyo de su hijo mientras la madre queda en penumbra. Resulta sugerente el contraste entre los brillantes colores de primer plano y las sombras profundas del fondo pasando casi desapercibidas las figuras del pequeño y su madre. Una vez más los escorzos se adueñan de la composición, adaptándose las figuras al marco para crear una mayor sensación de intimidad. Por eso los especialistas consideran que en esta serie Buonarroti se permitió una mayor libertad creativa debido a su importancia secundaria en el conjunto. Roboam y sus padres es su compañero, formando conjunto con la Creación de Adán.

Asa-Josaphat-Joram, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano
El luneto de Asa-Josaphat-Joram se encuentra ubicado en la pared izquierda de la Capilla Sixtina respecto al Juicio Final, entre Ezequías-Manasses-Amon y Jessé-David-Salomón. La figura de la izquierda del conjunto se identifica con Josaphat mientras que en la derecha hallamos una escena maternal donde se identifica a Joram como el pequeño que abraza a la madre con más violencia debido al agresivo carácter que manifestó de adulto. El gesto caricaturesco de Josaphat y el dinamismo del grupo maternal hacen de este luneto uno de los más atractivos de la serie.

Azor-Sadoch, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Los especialistas han querido ver un autorretrato de Miguel Ángel en la figura del hombre que se sitúa en la zona derecha del luneto, como si se tratara de un filósofo clásico en sintonía con los que pintara Rafael en la Escuela de Atenas. Al apenas existir datos bíblicos sobre estos antepasados de Cristo no se han efectuado interpretaciones en relación con los personajes. El movimiento provocado por el escorzo en las posturas de las figuras parece preludiar el futuro Manierismo, destacando también el brillante colorido y la volumetría gracias a esos rotundos cuerpos que se intentan ocultar bajo los pesados ropajes.

Castigo de Amán, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

El Castigo de Amán y la Serpiente de bronce son las historias que recogen las pechinas situadas en la pared del Juicio Final, frente a Judith y Holofernes y David y Goliat. Los especialistas consideran a las primeras como realizadas en último lugar, fechándolas en 1511, interesándose Miguel Ángel en toda la serie por el movimiento y el dramatismo del momento, sin perjuicio del color.La escena que contemplamos está inspirada en el texto bíblico de Esther. Mardoqueo tuvo un sueño en el que se le mostró de forma simbólica el peligro y la liberación que iba a pasar el pueblo judío. Mardoqueo descubrió al rey Asuero por medio de la bella Esther una conspiración de los eunucos patrocinada por Amán, el primer ministro. Amán se propuso exterminar a los judíos y logró un decreto del rey para obtener su objetivo pero Mardoqueo, valiéndose una vez más de Esther, consiguió cambiar la opinión de Asuero y fue el ministro Amán el condenado al patíbulo. Miguel Ángel recoge en la pechina tres momentos de la historia: a la derecha el rey Asuero mandando venir a Mardoqueo para ofrecerle una recompensa; a la izquierda el consejo celebrado por el rey para castigar a Amán, y en el centro el castigo de Amán, clavado en una cruz aunque en la Biblia se habla de su ahorcamiento. Algunos especialistas consideran que esta escena tiene una alusión directa a las intrigas cortesanas que se daban a menudo en la corte pontificia.Lo más significativo del conjunto es el escorzado movimiento de las figuras, especialmente Amán y Asuero en su lecho, destacando la potente anatomía de las figuras desnudas inspiradas en las estatuas clásicas, aludiéndose al grupo helenístico del Laoconte. La tensión y el dramatismo de cada uno de los momentos también ha sido sabiamente interpretado por Buonarroti, demostrando que su maestría no se limita exclusivamente al dibujo sino que se acompaña con la armoniosa distribución de la luz y el color en el espacio para crear efectos dramáticos, reforzados por las expresiones y gestos de sus figuras. La unión de las tres escenas a través de elementos arquitectónicos recuerda al Quattrocento, concretamente a Masaccio de quien Miguel Ángel aprendió más que con su verdadero maestro, Ghirlandaio.

Creación de la luz, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

En el Génesis (1, 19) se narra el episodio central de esta escena: "Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos y las tinieblas cubrían el abismo, pero el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas. Entonces dijo Dios: "Haya luz", y hubo luz. Vio que la luz era buena y la separó de las tinieblas, y llamó a la luz día y a las tinieblas noche. Hubo así tarde y mañana: Día primero". La figura del Creador, en un sensacional escorzo, se afana en realizar la separación, ofreciéndonos Miguel Ángel la superficie sobre la que hallamos a Dios dividida en luz y tinieblas. Viste una túnica rosácea, al igual que en la Creación de las plantas y los astros, donde observamos espectaculares reflejos lumínicos que convierten el color en blanco. Alrededor de la escena central encontramos a cuatro ignudis en variadas posturas rompiendo con la simetría de las primeras escenas. Las figuras desnudas sujetan los broncíneos medallones y las guirnaldas vegetales, exhibiendo una potencia anatómica de gran belleza, anticipando con sus escorzos el Manierismo y el Barroco.

Creación de las plantas y los astros, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

En el Génesis (1, 14-20) se nos narra de la siguiente manera la creación de los astros: " Después dijo Dios: "Haya luminares en el firmamento que separen el día de la noche, sirvan de signos para distinguir las estaciones, los días y los años, y luzcan en el firmamento del cielo para iluminar la tierra". Y fue así. Hizo, pues, Dios dos luminares grandes, el mayor para el gobierno del día y el menor para el gobierno de la noche, y las estrellas. Los colocó Dios en el firmamento del cielo para iluminar la tierra, regular el día de la noche y separar la luz de las tinieblas. Y vio Dios que esto era bueno. Hubo de nuevo tarde y mañana: Día cuarto". Este episodio del Génesis ha sido pintado por Miguel Ángel en la zona derecha de la composición, presentándonos a Dios con las brazos abiertos creando con su dedo hacedor el sol y la luna, acompañado de un amplia corte de angelotes. En la zona de la izquierda hallamos una figura de espaldas que vuelve a ser Dios creando ahora las plantas según el Génesis (1, 11-14): "Dijo después Dios: "Produzca la tierra hierbas, plantas sementíferas de su especie y árboles frutales que den sobre la tierra frutos conteniendo en ellos la simiente propia de su especie". Y fue así. Produjo la tierra hierbas, plantas sementíferas de su propia especie y árboles frutales que dan fruto conteniendo en ellos la simiente propia de su especie. Y vio Dios que esto era bueno. Hubo de nuevo tarde y mañana: Día tercero". Algunos estudiosos han visto en la figura de espaldas al Caos en fuga o la Noche, siendo más correcta la interpretación de unificar los días tercero y cuarto de la creación en una sola escena, algo muy habitual en el mundo gótico.Las figuras que representan a Dios no pueden estar más escorzadas, mostrando Miguel Ángel la fuerza divina de la creación a través de la potencia escultórica del hacedor. Los personajes flotan en el aire y las telas que visten se ciñen a su cuerpo para manifestar su potente anatomía, exhibiendo Buonarroti un soberbio dibujo. Tras la reciente restauración - limpiando el fresco de repintes posteriores y pegamentos adheridos - se puede apreciar la delicada gradación de los grises y violetas que afectan a la túnica del Creador, utilizando el foco del sol para proyectar luz en los rostros de Dios y los ángeles de su corte. Miguel Ángel pintó esta escena en siete jornadas empezando por la esquina superior derecha. Los discos del sol y la luna fueron pintados directamente sobre el "intonaco" con un compás.

Creación del Mundo, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Las primeras pinturas de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel eran de 1509, como el profeta Zacarías. Ya entre 1510 y 1511 Miguel Ángel había empezado las escenas principales del Génesis, rematando la creación del hombre y la mujer. Los trabajos eran lentos y penosos, y Miguel Ángel apenas contó con ayuda de sus discípulos; además, el artista pretendía seguir trabajando en su proyecto faraónico para la tumba esculpida de Julio II. Este proyecto constituía el máximo interés del artista, pero Julio II no dejaba de presionarle para que terminara la Capilla Sixtina, que Miguel Ángel odiaba por apartarle de sus tareas. Sin embargo, la obra por la que ha pasado a la fama de la Historia es sin duda este techo y la pared del altar, pintados al fresco con una maestría nunca más igualada. En la escena que contemplamos, el artista pinta a Dios emergiendo del caos confuso previo a su palabra, para separar las aguas de las tierras y de este modo crear el mundo por la sola acción del verbo. Sin embargo, Miguel Ángel traduce el efecto de la palabra en un gesto poderoso, en el que Dios separa ambas manos, cada una de ellas recipientes de poder, como si fueran dos mundos opuestos que han de ser arrojados cada uno a un lado del universo. Para hacernos una idea de la continuidad de las diversas escenas en el techo de la Sixtina, indicaremos que el hombre y la mujer presentes en la parte superior de la imagen son los mismos de la parte inferior de la Creación de Adán, por lo que podemos imaginar la estructura del techo.

Descenso en el sepulcro, 1511 h.
Museo: National Gallery (Londres)
Caracteristicas: Oleo sobre tabla 159 x 149 cm.
Estilo: Renacimiento Italiano

Las modificaciones y los añadidos al óleo que aparecen en esta tabla impiden atribuirla con absoluta certeza a Miguel Ángel, considerándose que podría ser un trabajo de un discípulo - apuntándose a un tal Carlo - bajo la atenta mirada del maestro. La composición está inspirada en Mantegna, continuando con el empleo de figuras escultóricas, de gran potencia anatómica, muy del gusto de ambos artistas. Las figuras ocupan la mayor superficie del espacio, quedando una diminuta franja al fondo para el paisaje donde observamos las montañas transparentes que aparecen en las obras de Leonardo y Rafael. La ausencia de tensión y la poco acertada ubicación de los personajes, junto a la mala conservación, hacen de esta obra un ejemplo de los orígenes pictóricos de Buonarroti, más interesado por la escultura que por la pintura a pesar de su aprendizaje en el taller de Ghirlandaio.

Eleazar-Mathan, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

El luneto de Eleazar-Mathan se encuentra en la pared frente al Juicio Final, junto a Jacob-Joseph. En la zona de la izquierda se ha reconocido a Eleazar como el joven que sostiene en sus manos al niño que repite la postura del Tondo Pitti mientras que la mujer - considerada muy fea por los especialistas - no ha sido identificada. En la zona de la derecha encontramos a Mathan, el abuelo de san José, junto a una mujer que hace bailar al pequeño Jacob. Las dos figuras principales se proyectan hacia el exterior para obtener un sensacional efecto de volumetría y perspectiva, rompiendo con la planitud de la pared donde está pintado el fresco y contribuyendo a crear un ambiente de dinamismo característico de la Sixtina.

Ezequías-Manasses-Amón, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Situado entre Josías-Jechonías-Salathiel y Asa-Josaphat-Ioram, este luneto es uno de los más atractivos de la serie que Miguel Ángel pintó en la Capilla Sixtina. Se considera que el anciano que aparece en la zona derecha sería Manasses arrepentido, el hijo mayor de José y Asenat. En la izquierda contemplamos a una mujer acunando a un niño mientras otro duerme a sus pies en una cuna balancín, movida por la madre que parece cantar a sus hijos una nana. Se tratan de Meschuler y el pequeño Amón, pésimo rey después. Los escorzos de los dos pequeños y el gesto de intimidad que consigue Buonarroti confiere una sublime categoría a la escena, reforzada por la sensacional actitud del anciano arrepentido que agacha la cabeza. Las figuras están dotadas de una perfecta volumetría que rompe con la planitud de la pared, proyectando el maestro sombras con las que obtiene una mayor perspectiva, al igual que la proyección de algunos miembros y telas hacia el espectador. Los brillantes colores, perdidos por el humo de las velas hasta la reciente limpieza, nos han abierto un nuevo modo de comprender el arte de Miguel Ángel.

Jacob-Joseph, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano
En los lunetos sobre las ventanas de la Capilla Sixtina encontramos a los diferentes antepasados de Cristo al igual que en la serie de triángulos. Podríamos considerar ambos temas como la parte secundaria del encargo aunque dota al conjunto de cierta continuidad histórica. Jacob y Joseph se hallan en la pared frontal de la capilla junto a Eleazar-Mathan.Los dos grupos que componen el conjunto están separados por la cartela donde aparecen los nombres escritos en latín y con letras capitales. En la izquierda contemplamos a un hombre anciano que se ha identificado con el padre de Dante acompañado del autor de la "Divina Comedia" aunque también se ha apuntado que serían san José y su padre Jacob. Esta introducción profana en un espacio sagrado podríamos relacionarlo con la filosofía neoplatónica que Buonarroti había respirado en su estancia florentina, educado en el palacio de los Medici. El grupo de la derecha se identifica con una representación de la Sagrada Familia con san Juanito, considerándose el luneto que pone fin a la serie. Se especula que la decoración arquitectónica pudo ser ejecutada por algún ayudante mientras las figuras serían de Miguel Ángel, destacando como es costumbre su estructura anatómica y su fuerza expresiva como apreciamos en el rostro del anciano. La calidad brillante de los colores tras la limpieza ha aportado una nueva visión del arte del genio.

Jessé con sus padres, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

En la mayoría de los triángulos dedicados a los antepasados de Cristo que Miguel Ángel pintó en la Sixtina la protagonista es la madre del futuro rey, quizá relacionado como un nuevo valor femenino en la vida real. La mujer se sitúa en el centro de la escena, adaptada al marco arquitectónico como es costumbre en la serie, dejando en sombras a su marido y al pequeño Jessé. Porta un vestido lila y verde cuyo cuerpo se adapta para mostrarnos la potente anatomía inspirada en la escultura, característica tradicional en la pintura miguelangelesca. La intimidad se respira en la composición, contrastando la absoluta inmovilidad de la dama con la intensa actividad de la madre de Salomón que aparece en el triángulo de enfrente y los desnudos broncíneos que se sitúan sobre el marco. Buonarroti pintó esta composición en una sola jornada.

Jessé-David-Salomón, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Tradicionalmente se ha considerado a David como la figura principal de este luneto, situado entre Asa-Josaphat-Joram y Naasom. David sería el hombre vestido a la manera oriental que observamos en la zona izquierda, destacando el pronunciado escorzo de su cuerpo con la cabeza y el torso frontales y la pelvis y las piernas giradas hacia su derecha. Tras él encontramos a Salomón - podría tratarse también de Jessé - mientras que en la zona derecha se ubica Betsabé - la bella esposa de Urías que fue seducida por David convirtiéndola en su esposa tras quedar viuda, madre de Salomón y abandonada cuando envejeció por David - tejiendo ante una rueca. La mirada potente del anciano rey se dirige hacia su esposa que parece ajena a lo que ocurre a su alrededor, concentrada en su trabajo. El pequeño Salomón demanda la atención del padre portando en su mano derecha un platillo.La adaptación de la figura de David al marco arquitectónico es soberbia, al igual que el empleo de tonalidades brillantes para los vestidos - verde, amarillo, malva, rosa - quedando olvidado el concepto exclusivamente dibujístico aplicado a Miguel Ángel por la crítica clásica. Sus figuras gozan de la potente anatomía que tanto apreciaba como escultor, intentando traslucir sus músculos bajo los pesados ropajes

Jonás, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Jonás fue devorado por una ballena y tres días después expulsado por ésta en la playa, por lo que se considera a este profeta como prefiguración de la Resurrección de Cristo. Por esa razón, Miguel Ángel pinta al profeta con un enorme pez a su lado. Jonás es de los últimos en ser pintados, el más cercano al Juicio Final y la presencia de Cristo, por lo que ha abandonado por completo la tarea de escribir sus profecías para admirar la cercanía de la divinidad. El profeta se encuentra sentado en un escabel de mármol adornado de escultura y balaustres dorados. Tras él hay ángeles que le ayudan en su tarea profética, de la misma manera que podíamos ver en otros profetas como Ezequiel o Zacarías, o en el caso de las sibilas, como la sibila délfica. La postura tremendamente escorzada anticipa el Manierismo, destacando la potencia y la fuerza de la figura, cuya anatomía indica el canon miguelangelesco.

Josías-Jechonías-Salathiel, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Este luneto de la Capilla Sixtina está ubicado en la pared izquierda respecto del altar, entre sus compañeros Azor-Sadoch y Ezequías-Manasses-Amon. La figura masculina de la derecha se interpreta como Josías acompañado de Jeconías mientras que en la izquierda se hallan Salathiel con su madre. Los dos niños intentan relacionarse alargando sus manos, gesto interpretado por algunos estudiosos como el fin de la segregación de los hebreos de Babilonia. El acertado dibujo y la complexión anatómica de las figuras empleadas por Buonarroti es digno de llamar nuestra atención sin olvidar el brillante colorido donde se resalta el estudio lumínico, creando contrastes de luz y sombra que dotan de mayor peso a las figuras. Los plegados paños parecen esconder los cuerpos de los personajes aunque su estructura se vislumbra claramente. También conviene destacar las actitudes y gestos de los personajes, acentuando el dramatismo del momento.

Naason, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano
Los dos lunetos más cercanos a la pared del altar decorada con el Juicio Final por el propio Miguel Ángel sólo cuentan un nombre en la cartela aunque sean dos las figuras que aparecen. Se trata de Naason y Aminabad. El joven príncipe Naason aparece en la zona derecha del conjunto, sentado y recostado sobre la cartela, sin prestar atención al atril que tiene ante él pudiendo simbolizar la pereza. En la zona derecha hallamos a un mujer mirándose a un espejo oval que tiene en su mano, considerándose la esposa del príncipe y una posible alusión a la soberbia. La figura de la mujer parece inspirada en una figura clásica, quizá de un sarcófago romano. La simetría de ambos personajes resulta significativa por la postura de sus piernas, apoyadas sobre el bloque de piedra presente en toda la serie. Los pesados vestidos se ciñen a las piernas para mostrar su estructura, interesándose Buonarroti en ofrecer las anatomías escultóricas y potentes de sus figuras, preocupándose también de efectos de luz y color, resultando una obra de gran belleza.

Osías-Joatham-Achaz, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Posiblemente sea este luneto uno de los más poblados de la serie ejecutada por Miguel Ángel para la Capilla Sixtina con los antepasados de Cristo en sintonía con los triángulos. El equilibrio y la simetría alcanzan elevadas cotas al crear dos grupos escultóricos presididos por rotundas figuras adultas acompañadas de niños cuya influencia clásica es perceptible. En las figuras de la izquierda se han identificado a Joatham y su hijo Achaz, futuro rey idólatra, manifestándose cierta dejadez en la actitud del padre, como presintiendo el futuro de su vástago. El grupo de la derecha no tiene ninguna identificación, empleando el escorzo en las tres figuras para reforzar la sensación de dinamismo que se halla presente en la mayor parte del conjunto. Los brillantes colores llaman nuestra atención, destacando las sombras lilas de la túnica amarilla de Joatham, anticipándose Buonarroti al Impresionismo.


Profeta Daniel, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Entre los profetas pintados por Miguel Ángel en la bóveda de la Capilla Sixtina destaca la figura de Daniel quien se nos presenta en su libro bíblico como un joven deportado en Babilonia durante el siglo VII a. C. y residente en la corte de Nabucodonosor bajo el nombre de Baltasar, revelándose como intérprete de sueños y revelaciones debido a la extraordinaria sabiduría con que fue dotado por Dios. La influencia de su libro es fundamental al ser considerado como una síntesis de la Teología de la historia. Su profecía puede considerarse como el momento final de la intervención divina en la historia precedente, abriendo nuevos horizontes para la historia futura considerando que el Reino de Dios se extenderá a todas las gentes y será el Reino del Hijo del hombre, el Reino de los Santos.Como el resto de sus compañeros, Daniel aparece sentado en un trono, leyendo un libro que sostiene con gran esfuerzo un joven amorcillo mientras apunta sus revelaciones en un atril situado a la izquierda, considerándose una referencia a la comparación de dos textos sobre el Juicio Universal que más tarde pintaría Buonarroti en la pared del altar. La figura del profeta es potente y maciza, absolutamente relacionada con la escultura, situándose en un escorzo que otorga una mayor fuerza a la escena. Su volumetría se refuerza por los numerosos paños que cubren el escultural cuerpo, sirviendo al artista para ofrecernos el alto contenido cromático de la figura al jugar con tonalidades amarillas, verdes, azules y lilas. Si la Sibila Délfica se considera paradigma de las sibilas pintadas en la Sixtina, Daniel lo es de los profetas.

Profeta Jeremías, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano
Jeremías es el último profeta de la serie pintada por Miguel Ángel en la Sixtina. En su futuro, aquel contempla la destrucción de Jerusalén por lo que se muestra pensativo, desplomándose en el pequeño trono que le sirve de asiento. Su tamaño es tan amplio que deja ridículo el bloque de mármol donde se ubica. El gesto meditativo del profeta se reafirma en la figura femenina que le acompaña al fondo, indicando Buonarroti su capacidad para expresar los estados del alma, especialmente la tensión y la angustia que parecían presentes en su vida. La enorme figura se relaciona con la escultura del Moisés ejecutado por el maestro para la tumba de Julio II, ofreciéndose como un hombre lleno de la "terribilità" que caracteriza al genio. Su volumetría es absoluta, rompiendo con la planitud de la superficie donde está pintado, proyectando sus piernas hacia el espectador. Sus ropajes gozan de una armonía cromática de gran belleza, creando en la figura un contraste de claroscuro que refuerza la tensión del momento.

Roboam y sus padres, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Roboam, hijo de Salomón, primer rey de Judá, aparece acompañado en primer plano por su madre, en una postura relajada que preludia su reinado. En el fondo, tras la mujer, apreciamos la cabeza del gran Salomón mientras que el pequeño queda en una zona de penumbra. La figura femenina se adapta perfectamente al marco arquitectónico fingido donde se halla, creando Miguel Ángel un atractivo escorzo. La anatomía queda marcada por los ceñidos tejidos de la túnica demostrando la admiración de Buonarroti hacia la escultura clásica. El color y la luz participan para configurar una intimista escena que podría acercarse a Rafael. La escena que contemplamos junto a la Creación de Adán y Asa y sus padres son las tres partes que forman este compartimento de la decoración de la bóveda de la Sixtina.


Roboam-Abias, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

El luneto de Roboam-Abias se encuentra en la pared derecha de la Capilla Sixtina respecto al Juicio Final, entre Osías-Joatham-Achaz y Salmon-Booz-Obeth. En esta escena se recoge el vencimiento del ser humano ante la pena o la fatiga, considerándose a la mujer de la izquierda como una de las 14 esposas de Abías, el niño que observamos en la otra zona. Abías engendró 22 hijos y 16 hijas por lo que la mujer aparece encinta. El hombre de la derecha podría ser la representación de Roboam que se alejó de Yavé en sus primeros años de reinado, provocando la invasión egipcia. Las actitudes de ambos personajes han sido sabiamente interpretadas por Miguel Ángel destacando el cuerpo abatido del hombre cuyo brazo cae con soberbio peso. El dibujo y el color se conjugan de manera excepcional, obteniendo un resultado inigualable.

Salmon-Booz-Obed, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Situado en la pared derecha respecto al Juicio Final, entre Roboam-Abías y Aminabad, el luneto de Salmon-Booz-Obed nos muestra en la parte derecha al anciano rey Booz - considerándose su rostro como una caricatura de Julio II, el comitente de la decoración de la Sixtina - mientras que en la izquierda se halla el pequeño Obed dormido en brazos de su madre Rut, apreciándose el contraste entre la juventud y la decadencia, entre la quietud del grupo de la izquierda y la tensión de Booz que parece levantarse del asiento de piedra. Rut y Obed son dos figuras delicadas, de gran dulzura - relacionándose con la pintura de Rafael - destacando el escorzo de sus cuerpos para adecuarse al espacio y resaltar el recogimiento del momento, llegando la madre a cerrar sus ojos. El rostro de Booz contrasta con esa quietud, mostrándose como un hombre exaltado cuyas barbas se erizan colocándose en posición horizontal. Los colores son tremendamente acertados jugando con una gama cromática de tonalidades claras teniendo la luz un interesante papel al crear zonas de sombra, formando interesantes contrastes de colores.

Salomón y sus padres, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Este triángulo fue pintado por Miguel Ángel en dos jornadas; el grupo familiar se adapta perfectamente al espacio triangular donde se encuadra la escena, conteniendo los gestos y las posturas de otras imágenes. La madre de Salomón corta un vestido con la ayuda del futuro rey mientras el padre observa atentamente la acción. Esta actitud ha sido interpretada por los especialistas como el cautiverio babilónico sufrido por los hebreos. La mujer ocupa las dos terceras partes de la superficie, destacando la postura escorzada de sus piernas en cuyas rodillas se refleja la luz blanquecina que ilumina la composición, creando un atractivo contraste con las sombras del fondo. La mayor intimidad de toda la Sixtina corresponde a las figuras de los triángulos donde Miguel Ángel se expresa con mayor libertad e incluso dulzura, sin olvidar la potencia que caracteriza a sus figuras. Jessé con sus padres y la Creación de las plantas y los astros forman con esta escena el octavo compartimento de la decoración.

Sibila Líbica, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

La postura de la Sibila Líbica quizá sea la más escorzada de la serie al ofrecernos con su cuerpo una posición serpentina, absolutamente en rotación. Al ser la última, guarda con un gesto de fuerza el libro del saber antiguo, relacionándose con la Virgen del Tondo Doni. Exhibe la parte superior de su torso desnudo mientras que las ligeras telas del vestido se ciñen a sus piernas, levantando la falda para mostrarlas. Las tonalidades violetas, verdes y amarillas forman un conjunto armónico reforzado con el estudio lumínico donde se manifiesta una nueva visión del arte de Miguel Ángel. Para su ejecución fueron necesarias 17 jornadas, siendo una de las figuras más trabajadas de la Sixtina, saliendo satisfecho el maestro al crear una de las más bellas.

Sibila Pérsica, 1511
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

En el compartimento presidido por la Creación del mundo encontramos a la Sibila Pérsica en un lateral y al Profeta Daniel en el otro. La sibila - sacerdotisa a quienes los antiguos atribuyeron un don profético; reciben el nombre de la hija de Dárdamo, la primera profetisa de la historia - ha sido interpretada por Miguel Ángel como una mujer anciana, afectada por la miopía y una significativa joroba, simbolizando así la vejez. Su postura está, si cabe, más escorzada que sus compañeros al acercarse en demasía el libro a la cara, creando un ritmo circular en la composición. Sus ayudantes quedan en la zona de sombra y son de los pocos que se cubren la desnudez con ropajes, repitiéndose en el Jeremías. Los vivos colores de los vestidos de la anciana otorgan una significativa luminosidad y alegría a la figura, resbalando la luz por los pliegues. Su estructura anatómica corresponde a un hombre hercúleo, siguiendo la norma escultórica tan admirada por Buonarroti.

Zorobabel-Abiud-Eliachim, 1511-12
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Debido a la ausencia de datos bíblicos concretos sobre estos personajes se especuló con diversas elucubraciones relacionadas con la "Divina Comedia" de Dante aunque también se piensa que Miguel Ángel sólo e preocupó por la simetría absoluta para este luneto al colocar a una mujer y un hombre acompañados de un niño cada uno. Ambas figuras vuelven sus rostros para enfrentar sus miradas, contrastando la fuerza de la mirada del hombre frente al miedo de la mujer que protege al niño en su regazo. La posición de perfil se rompe al girar las cabezas, curiosamente desproporcionada la femenina. Las anatomías se intuyen bajo los pesados ropajes, indicando la capacidad de dibujante del maestro y su obsesión por la monumentalidad escultórica en todos sus trabajos. La situación del luneto entre Achim-Eliud y Ozias-Joatham-Achaz sirve de continuidad a la serie.

Bacanal de amorcillos, 1533 h.
Museo: Royal Library, Windsor Castle
Caracteristicas: Dibujo 27´4 x 38´8 cm.
Estilo: Renacimiento Italiano

Son numerosos los dibujos conservados de Miguel Ángel donde demuestra su facilidad en esta faceta del arte que también se aprecia en sus pinturas como se puede admirar en los Ignudi de la Sixtina. La preocupación de Buonarroti hacia el movimiento es recogida en esta bacanal infantil donde los amorcillos aparecen en las más disparatadas posturas, creando una sensación de dinamismo insuperable. Los cuerpos agotados de los sátiros de primer plano contrastan con el movimiento de los pequeños, especialmente los que transportan un equino en el centro de la composición, interesándose el maestro por las expresiones de cada uno de ellos. La capacidad narrativa de Miguel Ángel sabe manifestar la tensión del ambiente, contando la historia con gran acierto. Con este tipo de composiciones se anticipará al Manierismo.

Caída de Faetón, 1533
Museo: Royal Library, Windsor Castle
Caracteristicas: Dibujo 41´3 x 23´4 cm.
Estilo: Renacimiento Italiano

Faetón era, según la mitología griega, hijo del Sol y de Climena. Su deseo fue conducir el carro de su padre durante un día pero su inexperiencia le llevó a provocar una catástrofe. Los caballos del carro del Sol, cuando descubrieron que su dueño no era el guía, se lanzaron a un rápido camino que provocó el incendio de la Tierra y la casi eliminación del Universo. Júpiter puso fin a la loca carrera disparando su rayo contra el carro que cayó sobre la tierra convertido en bola de fuego. El misterioso río Erídamo le acogió en sus aguas.Miguel Ángel interpreta en este dibujo el mito de Faetón colocando en la parte superior de la composición a Júpiter lanzando el rayo, los caballos cayendo junto a Faetón en el centro mientras en la parte baja de la escena contemplamos a Erídamo tumbado junto a una vasija de la que brota agua y a las hermanas de Faetón, las Heliadas, que acudieron a llorar a su tumba y fueron convertidas en álamos en la orilla del río. La violencia y el movimiento se adueñan del episodio, manifestando Buonarroti su maestría en la interpretación del cuerpo humano desnudo y en la consecución del movimiento violento, consiguiendo con la caída de los caballos y del joven uno de los escorzos más sugerentes de la historia.

Juicio Final, 1537-41
Museo: Capilla Sixtina
Caracteristicas: Fresco 1370 x 1220 cm.

Parece bastante acertado considerar que el encargo del Juicio Final se gesta a mediados del año 1533 cuando Clemente VII encarga a Miguel Ángel la ejecución de dos frescos en las paredes frontales de la Capilla Sixtina representando el Juicio, en la pared de la capilla donde se encuentra el altar, y la Resurrección, en la pared de enfrente. El fallecimiento de Clemente VII en septiembre de 1534 provocaría un ligero abandono del proyecto, que sería recuperado por su sucesor, Paulo III. El 16 de abril de 1535 se empezó a levantar el andamiaje y en enero de 1537 se iniciaba la decoración pictórica, siendo descubierta de manera oficial el 31 de octubre de 1541. Desconocemos la razón por la cual no se ejecutó la Resurrección, considerándose que podría deberse a la preferencia del pontífice por la decoración de la Capilla Paulina y la finalización del diseño definitivo para la tumba de Julio II ya que los herederos del Papa estaban exigiendo la máxima rapidez al artista, eximiéndole el propio Paulo III de diversas obligaciones. El fresco es de enormes dimensiones -13,70 x 12,20 metros- e incluye casi 400 figuras de las que se han identificado aproximadamente 50. La zona superior de la composición, más de la mitad de la pared, está ocupada por el mundo celestial presidido por Cristo como juez en el centro de la escena, inicialmente desnudo y en una postura escorzada, levantando el brazo derecho en señal de impartir justicia y cierto temor a los resucitados. A su lado, la Virgen María, rodeadas ambas figuras por un conjunto de santos, apóstoles y patriarcas que constituyen el primer grupo circular. A ambos lados de este grupo central diferentes mártires, vírgenes, bienaventurados y Confesores de la Iglesia forman una segunda corona. En los lunetos superiores aparecen dos grupos de ángeles que portan los símbolos de la Pasión: la corona de espinas, la cruz y la columna, ofreciendo las más variadas posturas y reforzando la sensación general de movimiento. Buonarroti quiso representar de esta manera la salvación de la Humanidad a través de la llegada de Cristo en la parte más elevada de la pared. A los pies de Cristo se sitúan dos santos que ocupan un lugar privilegiado: San Lorenzo, que porta la parrilla de su martirio, y San Bartolomé, con una piel que alude a su muerte, apreciándose en su rostro un autorretrato del pintor. En la zona intermedia podemos encontrar tres grupos; en la izquierda, los juzgados que ascienden al Cielo mientras que en la parte contraria se ubican los condenados que caen al Infierno, ocupando los ángeles trompeteros el centro para despertar a los muertos de la zona inferior que se desarrolla en el espacio izquierdo de este último tramo. En la zona inferior derecha hallamos el traslado de los muertos en la barca de Caronte ante el juez infernal Minos -la figura de la esquina con serpientes enrolladas alrededor de su cuerpo- y la boca de Leviatán. La escena se desarrolla sin ninguna referencia arquitectónica ni elemento de referencia, emergiendo las figuras de un azulado cielo donde flotan con una energía y seguridad difícilmente igualables. Son numerosas las referencias y fuentes en las que Miguel Ángel se inspiró según aluden los especialistas. Estatuas clásicas, figuras ya utilizadas en el cartón de la Batalla de Cascina, los frescos de Luca Signorelli en la catedral de Orvieto e incluso El Bosco. En el aspecto literario parece seguro el empleo de tres fuentes: la Divina Comedia de Dante, la bíblica Visión de Ezequiel y el Apocalipsis de San Juan. El descubrimiento del fresco provocó inmediatas reacciones de aspecto moral; el cronista de ceremonias pontificio Baggio da Cesena ya lo criticó antes de su inauguración oficial, seguido por Pietro Aretino y los asistentes al Concilio de Trento, que no podían permitir los desnudos de la obra ante las acusaciones de paganismo que lanzaban los reformistas. Este aluvión de críticas motivará que en la reunión de la Congregación del Concilio del 21 de enero de 1564 se ordenara el cubrimiento de toda "la parte obscena" encargando la ejecución a Danielle Ricciarelli da Volterra llamado desde ese momento el "Braghettone". Se registrarían nuevas intervenciones a lo largo de los siglos XVI, XVIII y XIX que, junto al humo de las velas, motivarían la suciedad del conjunto de frescos de la Capilla. En 1964 se inició un programa de restauración de todas las obras que finalizó en 1994 con el descubrimiento del Juicio Final enteramente restaurado; dirigida por Gianluigi Colalucci, la restauración se ha realizado con una mezcla solvente compuesta por bicarbonatos de sodio y amonio, carboximelcelulosa y un fungicida diluido en agua destilada. Con agua destilada se lavaba la zona a trabajar y se aplicaba la solución durante unos 3-4 minutos, lavando cuidadosamente la superficie tratada y dejando descansar un mínimo de 24 horas, realizando una segunda aplicación durante otros 3-4 minutos para lavar definitivamente con agua destilada. De esta manera se ha descubierto la importancia del color en la pintura de Miguel Ángel, que compagina con la fuerza escultórica de sus personajes. La manera de ejecutar el trabajo restaurador fue igual que originalmente, de pie, lo que motivaría que Buonarroti escribiera a un amigo: "Estoy doblado tensamente como un arco sirio". En el Juicio Final se recoge toda la fuerza de la "terribilità" típicamente miguelangelesca al mostrar la intensidad de un momento de manera excepcional, produciendo en el espectador cierto "temor religioso" alejado de la delicadeza de las imágenes de Rafael. Las figuras se retuercen sobre sí mismas, en acentuados escorzos que anticipan el Manierismo y el Barroco, creándose una increíble sensación de movimiento unificado a pesar de la ausencia de perspectiva tradicional y disponiendo las figuras en diferentes planos pero sin crear el efecto de fuga. De esta manera se refuerza la tensión y el dramatismo del momento pintado por el maestro, que crea una especie de remolino intenso que provoca cierta inestabilidad irreal. Los personajes exhiben el interés de Buonarroti por la anatomía escultórica, destacando sus amplias y musculosas anatomías inspiradas en el mundo clásico. El colorido brillante sintoniza con la bóveda a pesar de que abundan las carnaciones de los cuerpos desnudos que permiten contemplar sus músculos en tensión, sin olvidar hacer alusión a la expresividad de los rostros recogiendo en sus gestos el destino que les ha tocado tras el último Juicio. Cuando el espectador penetra en la Sixtina y contempla esta obra maestra siente ante sus ojos la intensidad emocional del momento como sólo Miguel Ángel podría interpretarlo.

Crucifixión, 1540-45
Museo: British Museum
Caracteristicas: Dibujo 37´2 x 26´2 cm.
Estilo: Renacimiento Italiano

De un intercambio de cartas entre Miguel Ángel y la poetisa Vittoria Colonna, su amor platónico, se conoce la existencia de una Crucifixión - hoy desaparecida - pintada por el maestro hacia 1545 para la dama. Se considera que este dibujo que contemplamos sería un estudio preparatorio, planteando algunos especialistas que se trataría de una copia. La postura escorzada de Cristo es un elemento muy querido por Buonarroti al igual que la potencia física de la anatomía de la figura, interesándose también por su expresión dramática al elevar la cabeza hacia el cielo pidiendo explicaciones sobre su sacrificio a Dios Padre.

Piedad para Vittoria Colonna, 1540-44
Museo: Isabella Stewart Gardner
Caracteristicas: Dibujo 29 x 19 cm.
Estilo: Renacimiento Italiano

Vittoria Colonna fue una importante personalidad de la intelectualidad romana de mediados del siglo XVI. Su amistad con Miguel Ángel fue tardía pero muy fructífera e intercambiaron epístolas, poemas y obras de arte, que el artista le dedicaba o en las que reflejaba su retrato (parece ser que la incluyó entre los bienaventurados del Juicio Final en la Capilla Sixtina). El refinamiento de su relación tuvo como uno de sus frutos esta exquisita pieza, un dibujo a carboncillo con la imagen de Cristo muerto en el regazo de su madre. Según los postulados neoplatónicos que ambos cultivaban, tanto María como Jesús poseen la misma edad indefinida que los dota de una extraña juventud y excelente presencia física. Esta atemporalidad de madre e hijo se refiere al amor eterno descrito por Platón y adoptado por los humanistas cristianos que rodearon a Miguel Ángel durante su carrera artística. El amor perfecto no tiene edad ni deterioro, es atemporal y su más alta expresión es el amor divino, ejemplificado por esta madre que llora por su hijo muerto.

Conversión de San Pablo, 1542-45
Museo: Capilla Paolina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

La situación de esta pintura, pareja de la Crucifixión de San Pedro, es sumamente inverosímil y se ha tratado en el comentario al citado fresco de San Pedro. En esta ocasión nos referiremos a las características estéticas del fresco, igualmente aplicables a su pareja. Las limitaciones del espacio debieron justificar en parte la aglomeración de personajes y la confusión general que reina en la composición. Pero también debemos pensar que se trata de algo deliberado por parte del autor, que está narrando un episodio traumático de la vida de San Pablo, cuando perseguía a los cristianos y el rayo de Dios le cegó hasta que se convirtió a la fe. El séquito de San Pablo, formado por soldados y criados, está en medio de un impresionante revuelo. La mano de Cristo señala a Pablo, caído en el suelo y cegado por la luz divina. Todos los personajes, soldados y caballos, se alejan del centro como sacudidos por una explosión y Pablo queda solo y desvalido en el centro, ayudado por uno de sus hombres. El resto trata de protegerse los ojos con manos y escudos, mirando con desconcierto al cielo. Muchas figuras están de espaldas, una pose predilecta en Miguel Ángel que de esta manera realizaba minuciosos estudios anatómicos de formas atléticas y musculosas. El caballo en escorzo, del que vemos los cuartos traseros, está inspirado directamente en los caballos de las Batallas de Paolo Ucello, que sirvieron de modelo para casi todos los pintores del Renacimiento, incluidos Leonardo da Vinci o Alberto Durero. El cielo, con Cristo bajando con un poderoso impulso entre sus ángeles y corte divina, retoma la idea del Juicio Final, con una estructura en remolino ascendente por un lado, y descendente por el otro. Se trata, en fin, de una obra de la vejez de Miguel Ángel, terrible, imponente, incomprensible y llena de la sofisticación de un manierismo que ya puede considerarse pleno.

Crucifixión de San Pedro, 1545-50
Museo: Capilla Paolina
Caracteristicas: Fresco
Estilo: Renacimiento Italiano

Este fresco es una obra imposible: fue pintada en la Capilla Paolina, concretamente en el pasillo que conduce a ella. La Capilla es un espacio de tamaño reducido, cubierto de mármoles de colores y bronces dorados, de acceso privado y exclusivo al Papa. El pasillo que lleva a la misma es un espacio angosto, rectangular y sin profundidad suficiente para contemplar de una sola mirada el conjunto de los dos frescos, el de la Crucifixión de San Pedro y el de la Conversión de San Pablo. Ni siquiera Miguel Ángel pudo tener una visión en conjunto de la obra, que pintó parte a parte sin poder ver lo que precedía o seguía a lo trabajado aquel día. Es decir, la imagen no era para ser vista, por contradictoria que parezca la idea. Lo importante era que estuviera allí y que sus personajes acompañaran al Papa en su trayecto diario a la capilla. El Papa iría contemplando una a una las figuras hasta el final del recorrido. Son figuras con un poder mágico por su simple presencia, algo parecido a las pinturas prehistóricas, que se sabía que estaban dentro de la cueva, pero no podían ser vistas por el resto del clan. En esta Crucifixión de San Pedro, considerado el primer Papa de la Iglesia, la composición es confusa, agitada, llena de personajes, lo que hemos de atribuir a la evolución del ya inquietante estilo de Miguel Ángel. Se trata de una obra que podemos calificar de manierista, llena de retorcimiento y sofisticaciones, la mayor de las cuales constituye su propia ubicación y el espectador único que debía tener: el Papa.

Entre las esculturas más importantes de Miguel Ángel encontramos El David, la cual es una escultura realizada entre 1501 - 1504 por encargo de la cooperativa de mercaderes de la lana de Florencia. Se trata de una pieza de 410 cm. de altura, tallada en mármol de Carrara. El encargo era originalmente para ponerla en la fachada de la Catedral de Florencia, sin embargo, al ver el resultado, los mercaderes decidieron que merecía ser ubicada en un lugar mas visible: frente a la sede de la casa de gobierno, conviertiendose de esta manera en un símbolo de la república. En una rebelión posterior fue dañada por un mueble lanzado desde una ventana del edificio, pero las piezas desprendidas fueron guardados por otro artista florentino. Bajo el gobierno de Cosimo I de Médici la escultura fue reparada. En la actualidad la obra original se encuentra en la Galería de la Academia en Florencia. En la Plaza de la Signoria existe una copia de la escultura.

Otra escultura importante es la de Moisés. Es una escultura renacentista del siglo XVI, Cinquecento en Italia. Es la figura central de la tumba del Papa Julio II, en la iglesia de San Pedro in Víncoli, en Roma. Realizada en 1515. Es de mármol de Carrara realizada en bulto redondo, de cuerpo entero y sedente. El tema es bíblico: el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jehová y están adorando al Becerro de Oro.

El modelado es perfecto; Miguel Angel ha tratado el mármol, su material predilecto, como si fuera la más dócil plastilina. El estudio anatómico es de un naturalismo asombroso. El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas caen en pliegues donde juegan luces y sombras dando a la figura volumen.

La composición, muy estudiada, es cerrada, clásica; se estructura en un eje vertical desde la cabeza hasta el pliegue formado entre las piernas del profeta, cuya figura queda enmarcada por dos líneas rectas verticales en los extremos.

Existe un ligero contrapposto marcado por el giro de la cabeza y la simétrica composición entre brazo izquierdo hacia arriba y derecho hacia abajo, así como pierna izquierda hacia fuera y derecha hacia dentro. Las líneas rectas quedan dulcificadas y compensadas por dos líneas curvas paralelas: la que forma la larga y ensortijada barba hasta el brazo izquierdo, y la iniciada en el brazo derecho estirado hasta la pierna izquierda.
Con esta compleja composición, el artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado. Capta el instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la infidelidad de su pueblo. Esta ira, la "terribilitá", que le embarga se expresa en su rostro, que se contrae en un gesto ceñudo. Miguel Angel abandona los rostros serenos de su primera época y opta por una expresividad acentuada, anuncio del Barroco. Moisés está lleno de vida interior. Posiblemente sea producto no sólo de su propia evolución personal, sino también de la influencia que sobre él ejerció el descubrimiento del grupo helenístico del Laocoonte.

Podemos ver en esta escultura las características del estilo renacentista: búsqueda de la belleza, acentuado naturalismo, interés por la figura humana y su anatomía,tal como corresponde a la cultura antropocéntrica del periodo humanista, al igual que en la Antigüedad clásica: composiciones equilibradas, armoniosas, movimiento en potencia, perfección técnica.

La obra, el Moisés, es de su segunda etapa. Pertenece al sepulcro del Papa Julio II, su mecenas, que se lo encarga en 1505, aunque el artista no lo termina hasta 1545 , de un modo muy diferente a como lo había proyectado. El proyecto original consistía en una tumba exenta, a cuatro fachadas, con más de cuarenta grandiosas estatuas, que se colocaría bajo la cúpula de San Pedro del Vaticano. Este delirante proyecto irá reduciéndose por motivos económicos y familiares (ya muerto el pontífice) hasta que Miguel Angel lo diseña como un sepulcro adosado. Esculpe los Esclavos, alusivos a las ataduras de la vida humana, y la Victoria, pero no se encuentran en el sepulcro definitivo, emplazado en San Pedro in Víncoli, dónde sólo figuran siete estatuas: Raquel y Lía, que representan la vida contemplativa y la vida activa, el grandioso Moisés y algunas otras apenas
desbastadas.

Algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o del Papa Julio II, temible guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico. Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la Naturaleza; así, la barba representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego. Para Miguel Angel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa, según el ideal neoplatónico.

Esclavo moribundo
Roma, 1513-1515
Estatua inacabada, mármol
A 2,09 m
Procedente de los castillos de Ecouen y de Richelieu
Incautada por la Revolución Francesa e incorporada al Louvre en 1794

Miguel Angel es probablemente, por la grandeza de su genio, el escultor más célebre, y los dos Esclavos del Louvre, las estatuas más conocidas del departamento de Esculturas. La odisea de estas obras resume la gran lucha que tuvo Miguel Ángel para realizarlas. Fueron diseñadas para el primer proyecto del colosal monumento funerario de Julio II (1505) y propuestas para el segundo (1513), pero finalmente fueron descartadas por los sucesores cuando, tras la muerte del papa, cambiaron la concepción del proyecto debido a problemas económicos. Julio II, que había soñado con un mausoleo aislado en San Pedro de Roma, no tuvo más que una arcada monumental en San Pedro con Cadenas, donde se encuentra el célebre Moisés, contemporáneo de los Esclavos. Regalados por Miguel Ángel al exiliado florentino Roberto Strozzi, quien rindió vasallaje al rey de Francia, los Esclavos llegaron a Francia en manos del escultor y fueron instalados sucesivamente en los castillos del condestable de Montmorency en Ecouen y en el de Richelieu. Es posible que representen a las provincias sometidas, o tal vez a las artes sometidas a la esclavitud tras la muerte del papa o, más simplemente, que participen del triunfo eterno del pontífice. También pueden representar las pasiones dominadas, o bien, según el modelo platónico, pueden ser una imagen del alma humana encadenada por las pesadumbres del cuerpo. Los Esclavos, como los otros cuatro de la academia de Florencia que se realizaron más tarde, hacia 1531-1532, jamás fueron acabados. Lo inacabado es un tema recurrente en Miguel Angel, quien necesitaba tanto de las incertidumbres de una carrera como de la insatisfacción de una inalcanzable búsqueda de lo absoluto. Esta es la causa por la que el maestro considera lo inacabado como una obra en sí misma, y por tanto digna de aparecer en una donación. Es posible que esto sea así porque las huellas de las herramientas para trabajar el mármol (picos y puntas, limas y escofinas, trépanos y gradinas) son el reflejo del combate contra la materia, en el que se basa toda escultura.

Esclavo rebelde
Roma, 1513-1515
Estatua inacabada, mármol
A 2,09 m
Procedente de los castillos de Ecouen y de Richelieu
Incautada por la Revolución Francesa, incorporada al Louvre en 1794

Miguel Angel es probablemente, por la grandeza de su genio, el escultor más célebre, y los dos esclavos del Louvre, las estatuas más conocidas del departamento de Esculturas. La odisea de estas obras resume la gran lucha que tuvo Miguel Ángel para realizarlas. Fueron diseñadas para el primer proyecto del colosal monumento funerario de Julio II (1505) y propuestas para el segundo (1513), pero finalmente fueron descartadas por los sucesores cuando, tras la muerte del papa, cambiaron la concepción del proyecto debido a problemas económicos. Julio II, que había soñado con un mausoleo aislado en San Pedro de Roma, no tuvo más que una arcada monumental en San Pedro con Cadenas, donde se encuentra el célebre Moisés, contemporáneo de los Esclavos. Regalados por Miguel Ángel al exiliado florentino Roberto Strozzi, quien rindió vasallaje al rey de Francia, los Esclavos llegaron a Francia en manos del escultor y fueron instalados sucesivamente en los castillos del condestable de Montmorency en Ecouen y en el de Richelieu. Es posible que representen a las provincias sometidas, o tal vez a las artes sometidas a la esclavitud tras la muerte del papa o, más simplemente, que participen del triunfo eterno del pontífice. También pueden representar las pasiones dominadas, o bien, según el modelo platónico, pueden ser una imagen del alma humana encadenada por las pesadumbres del cuerpo. Los Esclavos, como los otros cuatro de la academia de Florencia que se realizaron más tarde, hacia 1531-1532, jamás fueron acabados. Lo inacabado es un tema recurrente en Miguel Angel, quien necesitaba tanto de las incertidumbres de una carrera como de la insatisfacción de una inalcanzable búsqueda de lo absoluto. Esta es la causa por la que el maestro considera lo inacabado como una obra en sí misma, y por tanto digna de aparecer en una donación. Es posible que esto sea así porque las huellas de las herramientas para trabajar el mármol (picos y puntas, limas y escofinas, trépanos y gradinas) son el reflejo del combate contra la materia, en el que se basa toda escultura.

En lo que se refiere a arquitectura, su mayor obre fue La Basílica de San Pedro de Roma, o más exactamente del Vaticano, que se encuentra en la orilla derecha del río Tíber. Es el más importante edificio religioso del catolicismo, tanto en términos de volumen (193 m de longitud, 44,5 m de altura) como de renombre. No es una catedral, pero sí la iglesia del Papa.

La basílica es la obra de varios siglos. Comenzó por ser un monumento conmemorativo, en el lugar donde San Pedro fue martirizado, no lejos del circo de Nerón. A partir de 324, el emperador Constantino hizo construir una basílica. En el siglo XV la basílica amenaza con derrumbarse, por lo que los papas deciden demolerla.

La construcción del edifico actual se inicia el 18 de abril de 1506, bajo el papado de Julio II, siendo terminada en 1626, bajo Pablo V. Numerosos Arquitectos, y otros artistas participaron de esta obra, como Miguel Ángel (diseñó el Domo); Gian Lorenzo Bernini, que proyecto la plaza y su columnata y Raphael, que participó en el diseño de planos.

El plano de San Pedro es una cruz latina. En la nave central se reunió el concilio Vaticano II de 1962 a 1965. La basílica abriga un gran número de tesoros artísticos, como la Piedad de Miguel Angel, y la tumba de Alejandro VII de Bernini.


BIBLIOGRAFÍA

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