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La Ópera en Italia
por Ernesto José Mujica García

Los comienzos de la Ópera

La Ópera, muy distante a como se conoce hoy en día se asoció en sus comienzos con música para la gente, patrocinada por recursos provenientes de las cortes o de la burguesía, es por ello que bajo las condiciones actuales, la actividad operática atraviesa serios problemas de financiamiento, pero vive como un arte para el pueblo dentro de la idiosincrasia del pueblo italiano.
Dos ciudades disputan el origen de la Ópera, como los son Florencia y Venecia, por mas de cientos de años el norte de Italia ha sido centro de las grandes actividades artísticas, las cuales vivieron y se desarrollaron en el seno de las grandes familias aristocráticas de dicha región. La música y el drama se comenzaron a presentar en comedias populares de máscaras, las cuales eran también disfrutadas por la aristocracia como también en dramas intelectuales como las comedias de Ariosto y otros, reservados para la audiencia educada; dichas comedias intelectuales eran acompañadas por ciertas músicas incidentales, las cuales eran conocidas como madrigales, los cuales se interpretaban entre los actos del drama. Todo ello se remonta hacia el siglo XVI.
Pese a que rápidamente se difundió por todas partes, el embrión que fue la Ópera primitiva arrastró una existencia precaria durante los primeros treinta años de su vida. Componíase este doble ancestro de una teoría, la pretensión de resucitar el ya largamente olvidado arte dramático de la antigua Grecia, y una práctica, los experimentos de drama y música del siglo XVI. Hoy día damos por contado que la ópera es una forma musical. En los primeros tiempos y hasta el siglo XVII la ópera era considerada en primer lugar y fundamentalmente una forma literaria, siendo la música apenas un elemento incidental añadido. Cuando examinamos las óperas primitivas es fácil ver cómo se impuso esta idea. La palabra siempre tiene una mayor importancia y, sobre todas las cosas, los compositores perseguían una declamación clara y correcta y además la expresión musical de las ideas contenidas en la poesía.
El énfasis sobre el texto verbal tiene sus raíces en el Renacimiento, que asistió a un renovado interés por el mundo antiguo. Hasta entonces se había considerado que la música de la antigüedad (de la cual sólo algunos pocos fragmentos han sobrevivido) poseían mágicos poderes para conmover al oyente mediante el maridaje de las palabras y de la música expresiva. En el siglo XVI los músicos fueron preocupándose cada vez más por encontrar un lenguaje musical capaz de expresar de forma adecuada y conmovedora los textos a los que acompañaban. Su nostalgia por el perdido arte musical de la antigüedad condujo a una reacción contra la polifonía amanerada, frente al contrapunto escolástico, contra la ingenuidad musical que apenas tenía nada que ver con el sentido de los textos. En 1581, Vincenzo Galilei, el compositor y teórico, padre del astrónomo, publicó por primera vez algunos de los escasos fragmentos conservados de la música griega antigua, tres himnos de Mesomedes en la notación antigua, que utilizó para fundamentar su aversión hacia lo que él veía como pedantería polifónica.
Los estudios sobre el drama y la música en el mundo antiguo se desarrollaron particularmente en el círculo de los artistas y los profesores, la llamada "camerata", reunida en torno al conde florentino Giovanni Bardi, en las décadas de 1570 y 1580. Vincenzo Galilei y el cantante y compositor Giovanni Caccini pertenecían a este círculo. Poco más tarde, en la década de 1590, empezó a reunirse otro grupo en el palacio del acaudalado comerciante conde Jacopo Corsi. Además de tomar ideas estéticas de la antigüedad, los artistas de este círculo, entre los que se contaban el poeta Otavio Rinuccini y el compositor Jacopo Peri, hallaron inspiración en el drama pastoril, especialmente en Il pastor Fido ("El pastor fiel"), de Giovanni Battista Guarini, que, en lo que se refiere a la estructura del argumento, al contenido y a la técnica poética, ejerció una influencia duradera en la ópera.
Es importante observar que, pese al gran interés mostrado por los intelectuales italianos hacia el drama y la música antigua, las primeras óperas fueron pastoriles, no tragedias.

Peri como Orfeo en su obra Eurídice
El primer fruto de la relación Corsi-Rinuccini-Peri fue la representación de Dafne, considerada generalmente como la primera ópera. El libreto de Rinuccini deriva del mito griego de la naturaleza que habla de la bella ninfa Dafne, tal como lo relata Ovidio en las Metamorfosis. El dios del sol Apolo persigue a Dafne y la convierte en árbol. El mundo mágico e idílico de los dioses y los semidioses conjurado por Ovidio siguió atrayendo a libretistas y compositores durante la temprana historia de la ópera. La música de Dafne, gran parte de la cual se ha perdido, la compuso Jacopo Peri, con unos pocos añadidos del conde Corsi. Los fragmentos supervivientes permiten hacerse una idea de cómo debía sonar, con su stile espressivo y su stile rappresentativo declamatorio. Esto mismo puede verse en otra colaboración Rinuccini-Peri, un drama per musica titulado Euridice, representado el año 1600 para celebrar el casamiento de Enrique IV de Francia y Maria de Medici. La asociación de la ópera con festividades y manifestaciones de poder y grandeza se perpetuó en los teatros de los príncipes menores y en los teatros de ópera subvencionados. Originalmente, la función festiva se derivó de los intermedi, los interludios grandiosos y escénicamente espectaculares insertados en los entreactos de las comedias que se representaban para celebrar los acontecimientos domésticos importantes, coronaciones, nacimientos, bodas en las vidas de los príncipes italianos del siglo XVI.
Eurídice es la primera de las muchas óperas basadas en el mito de Orfeo, el cantor y tañedor de lira tracio. Eurídice, la esposa de Orfeo, muere a causa de la mordedura de una serpiente, por lo que Orfeo desciende al Hades para rogar por la vida de Eurídice. Allí, su canto expresivo mueve a compasión a los seres demoníacos y se le permite regresar al mundo con Eurídice. Encontramos a Orfeo una y otra vez a lo largo del tiempo en la historia de la Ópera, incluyendo ejemplos cruciales como los de Monteverdi y Gluck. Se podría decir de ella que es el prototipo de Ópera. No es una coincidencia que Apolo, dios del sol y de la música, y Orfeo aparezcan como personajes en las primeras óperas, un tema frecuente acerca del poder de la propia música.
Claudio Monteverdi fue el primer genio incontestable de la historia de la Ópera. Sin un conocimiento de la lengua italiana, las óperas de Peri y Caccini (que compuso la música para la Eurídice de Rinuccini al objeto de rivalizar con la de Peri) presentan obstáculos insuperables al oyente contemporáneo. No es este el caso de Monteverdi, como muestran las recientes representaciones con gran éxito de sus tres óperas supervivientes. Los modernos oyentes, ya sean expertos o profanos, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi era capaz de insuflar vida expresiva en sus personajes, son arrastrados por el ímpetu dramático de sus obras y encantados por la riqueza y la plenitud tonal de la música.
Monteverdi nació en 1567, tres años después que Shakespeare, hijo de un médico de Cremona, la ciudad de los constructores de violines. Empezó a componer madrigales a una edad muy temprana y se fue a la corte de los Gonzaga en Mantua, donde llegó a ser maestro di capella en 1601; no era un simple y vulgar tejedor de notas sino un intelectual, insólitamente bien educado, sensible, coherente, dueño de sí mismo y versátil. Vio enseguida las limitaciones y las posibilidades de la nueva forma teatral. Su respuesta fue llevar a la escena, el 24 de febrero de 1607, en Mantua, L'Orfeo, favola in musica, la primera ópera en alcanzar un lugar permanente en el repertorio. El texto lo había escrito Antonio Striggio, un funcionario de la corte. Diez años después de que el dramma per musica hubiera venido al mundo, esta obra constituida en hito incide aún en el mito de Orfeo y tiene una gran deuda con el tratamiento que dio Peri a la misma historia. La acción es presentada por las alegóricas figuras bien conocidas de las obras y representaciones renacentistas. Orfeo y Eurídice, recién casados, aparecen en un entorno idílico con ninfas y pastores. Tras la muerte de Eurídice, conmovedoramente descrita por el mensajero, Orfeo se aventura en el mundo inferior al objeto de rescatar a su amada. A causa de su amor infringe la orden de no volver su rostro y mirar a Eurídice en el camino de retorno. Su esposa es condenada al Hades de nuevo. Las óperas primitivas tendían a sustituir los finales trágicos por finales felices y Orfeo no es una excepción: Apolo aparece como un deux ex machina y conduce a Orfeo al Paraíso, donde se reunirá para siempre con Eurídice. Los pastores celebran la apoteosis de Orfeo con una danza. Habían nacido las reglas perdurables de una estructura dramática: el lieto fine (final feliz) como requisito operístico; la alternancia de escenarios en fuerte contraste (idilio, mundo inferior, paraíso), que se convertirá en un rasgo esencial de la ópera barroca francesa; la combinación de recitativos y números independientes, coros, números ariosos, ritornellos y danzas, canciones para varias voces. La orquesta adquiere una mayor significación, caracterizando las escenas dramáticas y los acontecimientos con su colorido y utilizando los instrumentos para efectos simbólicos. En veintiséis pasajes instrumentales independientes su efecto es relevante en la medida en que apoya e interpreta la acción. En la orquesta de Monteverdi había unos cuarenta ejecutantes. La partitura no consigna todos los particulares; marca la tónica general sin entrar en detalles. Por la época del Orfeo Monteverdi estableció los principios de su nuevo estilo - seconda prattica como opuesta a la tradicional prima prattica - Y afirmó que "el compositor moderno actúa sobre la base de ser fiel a la realidad".
Claudio Monteverdi
La siguiente ópera de Monteverdi se basó en la leyenda griega de Ariadna. Sólo sobrevive un fragmento, el famoso y seminal Lamento d'Arianna (1608), una efusión enormemente expresiva cantada por Ariadna tras ser abandonada por Teseo, su amante, en la isla de Naxos. Cuando la cantante que interpretaba el papel de Ariadna cayó enferma antes del estreno, Monteverdi introdujo una actriz: estaba más interesado por la expresión verbal que por el canto bello. Monteverdi ensayó Arianna durante cinco meses, iniciando así el hábito de la larga y completa preparación para lograr representaciones modélicas. La corte de Mantua celebraba también fiestas en las que figuraban de manera preeminente óperas y ballets de Monteverdi.

El Teatro Grimani de Venecia.
Durante esta época la vida de Monteverdi se ensombreció; su esposa murió; hubo dificultades en Mantua; hubo un brote de peste; en 1618 empezó la guerra de los Treinta Años; la ciudad de los Gonzaga fue saqueada en 1630 y ardieron muchas obras inéditas de Monteverdi. Monteverdi se trasladó de Mantua, donde las relaciones con el duque reinante se hicieron tensas, a Venecia, que pronto se convertiría en un baluarte de la ópera. Allí, en 1613, fue designado director de música de la Basílica de San Marcos, uno de los puestos musicales más importantes de Italia. En Venecia fue donde tuvieron lugar las primeras representaciones de las últimas óperas de Monteverdi. El héroe de Il ritorno d'Ulisse in patria (1641) es Ulises, también llamado Odiseo, quien tras vagar largamente durante su viaje de retorno al hogar de la guerra de Troya llega a Itaca y derrota a los pretendientes de su esposa Penélope. L'incoronazione di Popea (1642) es una de las primeras óperas históricas; llena de introspección psicológica e ironía, es la historia de una cortesana que se casa con el emperador romano Nerón. Tras el mito griego y la leyenda homérica la historia universal se apodera de la escena operística. Alborea el realismo, aunque sea con vestidura clásica. Aparecen ya personajes cómicos; esas figuras periféricas son retratadas con viveza y vigor, anticipando la Ópera buffa. Monteverdi murió a una avanzada edad en Venecia en 1643.

Teatro La Fenice, Venecia
Entretanto, la condición social de la ópera estaba cambiando, convirtiéndose en un espectáculo musical dramático para el público en general. Hasta entonces había estado reservada a la corte, era un asunto esotérico de las clases nobles. Elementos cómicos se introdujeron y la Ópera comenzó a ser más permeable hacia el pueblo. En 1637 la primera casa de Ópera se abrió en Venecia, la cual no era regida por monarquías sino por acaudaladas familias de comerciantes como los Grimanis y los Mocenigos, y era una cuidad de libertad intelectual y de placeres dentro de los cuales comenzó a contarse con la Ópera.
Ahora, en marzo de 1637, el músico y administrador Benedetto Ferrari abría el teatro San Cassiano en Venecia, un teatro de ópera abierto a todo el que adquiriese una entrada. Todo el mundo concurrió a la maravilla de la ópera, el portento que había estado reservado a las clases dominantes. Tan sólo dos años más tarde Ferrari estaba en condiciones de abrir otros dos teatros de ópera. Pronto hubo dieciocho en Venecia; recibían el nombre de las parroquias en que se hallaban situados. La ópera se había convertido en un pasatiempo popular.

Escena de las representaciones de la época
En Roma hubo algunas quejas acerca de los "aburridos recitativos" y el énfasis literario dominante. La nueva forma artística se enriqueció con música en forma de arias y coros y particularmente con elementos tomados del teatro renacentista, presentando escenas religiosas y seculares, espectáculos varios, desfiles carnavalescos y procesiones triunfantes (trionfi), espectáculos alegóricos o bíblicos, interludios cómicos y commedia dell'arte. El ansia de novedades de los italianos se hizo extensiva a la ópera; los excesos barrocos de escenografía y tramoya estaban ya cercanos. Las costumbres piadosas fueron secularizadas; los rituales litúrgicos quedaron reflejados en las numerosas escenas con templos y sacerdotes, las procesiones religiosas en desfiles, coros masivos y cabalgatas. La ópera conformó su ser en un país católico, donde la liturgia se impregna de teatralidad, el ceremonial se confunde con la escenografía. La difusión más rápida tuvo lugar en los vecinos países católicos de Francia y Austria. La ópera llegó a las áreas de habla alemana a través de Viena, Salzburgo y Praga. El norte protestante manifestó sus reservas. Sólo los grandes puertos y los centros comerciales, donde soplaba un viento de libertad, le abrieron sus puertas a la nueva diversión. Por otra parte, la Guerra de los Treinta Años había desvastado y empobrecido grandes zonas de Europa. No fue sino hasta 1678 cuando se abrió el primer teatro de ópera en suelo alemán; fue el Theater am Gänsemarkt (Teatro del Mercado de los Gansos) en la ciudad libre hanseática de Hamburgo, una empresa privada sin subvención. Los teatros de ópera, ya estuvieran en manos cortesanas o privadas, pronto hicieron el descubrimiento fundamental de que la ópera es un entretenimiento caro que siempre anda balanceándose en la cuerda floja de la bancarrota. Los muchos teatros que competían en Italia equilibraban sus balances combinando sus actividades operísticas con mesas de juego, restaurantes y otros servicios. Un ejemplo reciente de esto en nuestros días es en Montecarlo, donde casino y teatro florecen bajo el mismo techo.
Experimentos que fueron conllevando hacia lo que hoy en día conocemos como Ópera son el Amfiparnaso, creado por Orazio Vecchi en 1597 las cuales consisten en catorce madrigales que ilustra la comedia de las mascaras, la cual consistía en una comedia que era actuada sin libreto mientras se ejecutaban los madrigales. Otra manifestación interesante fue la Rappresentazione dell' Anima e del Corpo por Emilio de Cavalieri en Roma hacia el año 1600. Cavalieri tuvo contacto con el circulo de la Ópera Florentino y colocó himnos que eran cantados en los episodios en los cuales se presentaba una actuación bailada.
Monteverdi concibió la Ópera como un arte en el cual todas las otras artes convergieran para un propósito común.
Las Óperas Venecianas fueron extravagantes en todo sentido: Los libretos generalmente trataban sobre héroes y heroínas del antiguo imperio romano, luego con dioses y diosas con historias de pasiones e intrigas, de gran aceptación en la población humilde que asistía a las interpretaciones.

Período Barroco
La ópera barroca fue un espectáculo diseñado para atraer tanto a la vista como al oído. Se difundió por toda Europa pero su trayectoria triunfal fue seguida por dos siglos de abandono, tiempo durante el cual fue denigrada por pasada de moda sin la menor esperanza, falta de dramatismo, pomposa y vacía. El auge de la musicología a fines del siglo XIX trajo consigo la exhumación de una obra tras otra y pasado el recodo del siglo la escuela neobarroca, en reacción contra el drama musical wagneriano. El nombre de Monteverdi resonó una vez más después de muchos años; tras la primera gran guerra, las obras de Haendel volvieron a la escena por vez primera en Göttingen.
Había mucho que resucitar, aparentemente como vía de escape de la emotividad del romanticismo tardío, pero un exponente del decorativo estilo vocal barroco, en verdad la estrella de la ópera barroca, había desaparecido sin remedio: el castrato, el varón mutilado que fue la creación extravagante y víctima del bel canto.
Poco antes de que se desencadenara la epidemia operística, la ópera cómica, que ya en fecha tan temprana como 1639 había recibido el nombre de "commedia", fue "inventada" en Roma. La gente común plantó en el escenario musical, junto con figuras tomadas de la commedia dell'arte, la música de Mazzochi y Marazzoli con texto del cardenal Giulio Rospigliosi, el futuro papa Clemente IX. La ópera se titulaba Chi soffre speri. Era de estilo realista, pues la realidad es la piedra de toque de la comedia. Se imponía la verosimilitud, que conducía al tratamiento psicológico de los personajes, que dejaban de ser rígidas figuras estereotipadas. La Ópera buffa aportó al teatro musical una mirada instrospectiva en la naturaleza humana, con sus debilidades, frustraciones y conflictos.
La ópera barroca se organizaba de acuerdo con un esquema. La Ópera seria (el ancestro de la "grand opéra" del siglo XIX) derivaba sus elementos de la historia y la leyenda clásicas; prácticamente a todos los héroes mitológicos les alcanzó un libreto de versos pomposos y luego la música. Había escenas corales pero pocas de conjunto. Los recitativos y las arias determinaban el curso de la ópera. La acción en si misma era desarrollada por un predominante recitativo "secco" -así llamado porque sólo era acompañado por el clave y los instrumentos bajos- en tanto que las más emotivas arias expresaban los sentimientos de los personajes individuales, normalmente en una forma "da capo" . En su riqueza de coloratura, en su capacidad para conmover y su belleza, estas arias tenían un brillo artificial y una tendencia intrínseca hacia el manierismo. La armonía estaba concebida mucho más verticalmente que en la era polifónica del Renacimiento. La partitura consistía fundamentalmente en la parte vocal y en la línea del bajo; de los clavecinistas y de los tañadores de instrumentos pulsados se esperaba que improvisaran armonías partiendo de las indicaciones escritas sobre la línea del bajo; de aquí el bajo continuo. La orquesta, casi invariablemente, constaba de una sección de cuerda que en ocasiones se vería reforzada por un fagot; más tarde se añadieron oboes, flautas y trompas; también podían utilizarse instrumentos de metal. La ejecución era dirigida desde el clave, a menudo por el propio compositor.

Representaciones de la época
El culto barroco a la ópera tenía en sí mismo a su peor enemigo. Los cantantes, especialmente los castratos se erigieron en déspotas. A los libretistas se les quemaban las pestañas de tanto escribir. Alessandro Scarlatti (1660-1725), fundador de la escuela napolitana, dejó ciento quince óperas, ciento cincuenta oratorios y alrededor de seiscientas cantatas. La autocopia, la producción masificada y el manierismo eran inevitables. En realidad no había un repertorio; el público quería óperas recién salidas de la pluma. Todo dependía de la scrittura, el nombramiento por parte de un teatro. Los escritores andaban a la rebatiña para conseguirlo cuando eran jóvenes, y una vez establecidos lo arrastraban como un pesado fardo.
Gradualmente, Venecia, donde los compositores habían permanecido más o menos fieles al austero estilo de Monteverdi, cedió la supremacía a Nápoles, que era la mayor ciudad de Italia a principios del siglo XVIII, con 300.000 habitantes, y, consecuentemente, la ciudad con mayor exigencia de diversiones. La escuela napolitana se puso pronto a la cabeza del género. Las diferencias con respecto a la veneciana eran ligeras; el recitativo accompagnato (recitativo con acompañamiento orquestal) se puso de moda, el aria da capo se fue haciendo más flexible, la ópera seria se despojó de algunos de sus amaneramientos a pesar de que aún tendía a exagerar la expresión emocional; el mérito especial del estilo italiano meridional fue su ligazón con la commedia dell'arte, que aportó un esfuerzo hacia el realismo y la introspección psicológica, de modo que las figuras estereotipadas resultaron más humanas y aportaban más encanto sensual hacia la melodía y el color tonal. Sensualidad, ingenio y comedia hicieron de la Ópera buffa napolitana un modelo que perduró hasta Mozart, Rossini y Donizetti.
Por otra parte había surgido la costumbre de insertar intermezzi cómicos, farsas, en medio del tono aceptado y marchito del estilo heroico de la Ópera seria, tratando de dar cierta variedad a la diversión del público, que era bastante versátil en cuanto a sus preferencias operísticas. Uno de estos interludios hizo historia en la ópera convirtiéndose en el prototipo de ópera cómica, así como la causa involuntaria, hacia 1755, de la "guerre des buffons" en París, entre los partidarios de la ópera cómica italiana y los de la ya pasada de moda ópera francesa. Fue La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). En lo que respecta a la acción, esta pieza de cuarenta minutos de duración deriva de la commedia dell'arte. La taimada doncella Serpina induce al anciano y gruñón Huberto a casarse con ella y convertirla en la dueña de la casa. No hay más que dos cantantes y un criado mudo y siete números musicales con recitativo secco, pero los personajes están dibujados y desarrollados con un ingenio nuevo, con sensibilidad y brevedad, mostrando la fragilidad humana. Esta partitura napolitana de 1735 apunta ya en línea directa hacia Mozart.
El periodo rococó se estaba iniciando, con sus formas elegantes, delicadas, su estilo "galant" y su sentimentalismo. Su rocalla ornamental quedó fosilizada como recurso establecido. En la música tuvo lugar un proceso de transición gradual. El bajo continuo, ese tirano de estilo barroco, el basso continuo acompañado de armonías expresadas en temas por encima de la línea baja, se batía en retirada paso a paso. Los instrumentos para continuo fueron perdiendo importancia: sólo el clave se mantuvo como soporte de los recitativos secco. Todo esto ocurrió de la mano de un cambio del gusto. El contrapunto escolástico cayó en descrédito como un corsé pasado de moda. La gente había oído ya más que suficientes fugas, cánones y otros artificios polifónicos. El rígido estilo de escritura se mantuvo más tiempo en la música religiosa.

Decorados para la Ópera Italiana barroca
La gente llevaban lunares en el rostro, vestía ropajes de pastoras y llevaba el corazón en la mano. De este modo se acostumbraron a las sencillas y emotivas melodías no trufadas por la coloratura. Como en los primeros días de la ópera, se adjudicó la mayor estimación a la monodía, al canto sencillo con un acompañamiento vivaz, una voz que sale del corazón antes que un virtuoso despliegue de destreza vocal. La grandeza del compositor no reside en las estructuras contrapuntísticas espléndidamente ingeniosas sino en líneas melódicas expresivas, subjetividad convincente e individualidad estilística. Al estar más cercana a la realidad, la Ópera buffa empezó a destacarse, en tanto que la Ópera seria se fue esclerotizando gradualmente hasta convertirse en el arte de prestigio de las cortes. La ópera heroica sobre los temas griegos y romanos, ya en su fase final, tuvo dos figuras con autoridad en medio de las hasta entonces poco consideradas filas de los libretistas. Estos clasicistas extremadamente educados que escribieron los textos para las últimas óperas barrocas eran pulidos versificadores y maestros de las estructuras dramáticas que escribieron libretos puestos en música repetidamente por compositores grandes y pequeños.
Ambos fueron poetas cortesanos en Viena: el veneciano Apostolo Zeno (1668-1750) y Pietro Trapassi (1698-1782), de Roma, que se hizo llamar Metastasio. El propósito declarado de Zeno era que la ópera debía fomentar la virtud presentando personajes nobles abocados a desenlaces felices después de haber superado los obstáculos. Metastasio, cuyos libretos fueron utilizados incluso por Mozart, abordó los mitos y la historia en forma de complicadas intrigas y escribió versos eufónicos y llenos de vocales y símiles floridos en italiano, por supuesto.

La Ópera se esparció hacia Bologna, Roma y Nápoles. Un gran creador de Óperas en Venecia como lo fue Cavalli fue invitado a París en 1660 para la interpretación de su Ópera Serse, la cual poseía novedades arquitectónicas en el escenario implementadas por el arquitecto italiano Torelli, dicha Ópera genero la reacción francesa de crear su propia Ópera que irónicamente tuvo en Giovanni Battista Lulli (1632 - 1687) a su primer gran creador del estilo francés de Ópera con colaboraciones geniales en los libretos como las de Moliere y Quinault.
Lully
Hacia el final del siglo XVII Nápoles se convierte en el centro de la Ópera Italiana. Aportes españoles a la Ópera en el libreto como lo fue el carácter jocoso y la influencia heroica presente en las Óperas francesas influyen en la Ópera italiana bajo el reinado de Italia de Carlos VI. Un poeta de su corte, Apostolo Zeno tomó y reformó muchos libretos de la antigua Ópera Veneciana y estableció el patrón de tres actos en vez de los cinco o más que poseían las Óperas en Venecia. Luego de Apostolo Zeno viene Pietro Metastasio, otro gran poeta y músico que escribió grandes libretos los cuales eran tomados por los grandes músicos que versionaban sus libretos, pues vale decir que en esa época no se poseía derechos de autoría sobre una música creada para un libreto. Sus Óperas fueron de un lenguaje más exquisito y se disminuyo la carga humorística, contando con una gran influencia de dramas medievales como los realizados por Shakespeare.
Cabe decir que hasta este punto la Ópera no se conocía como tal. En Italia se le llamaba Melodrama o Drama per musica, en Francia se le conocía como Tragèdie liryque y solo se le comenzó a llamar así hacia 1644 cuando John Evelyn lo resalto de esta manera en un diario de Roma, pero solo se resalto con dicho nombre dentro del mundo musical en Italia hasta antes de 1800. Se cree que el nombre de Ópera era usado en Inglaterra desde un inicio por compositores hacia el año de 1656 por artistas como Locke, Purcell y Handel.
Las Óperas del estilo de Metastasio prevalecieron hasta la primera mitad del siglo XVIII porque a pesar de la locacion, en general se encontraban presentes un noble héroe, una heroína sufrida, un villano usurpador y dos pares de amantes subsidiarios a la trama. La Ópera consistía casi enteramente de canciones de solos, separadas por recitativos los cuales eran sumamente dramáticos y con una gran fuerza expresiva y de gran belleza musical. El numero y orden de las canciones fue estrictamente regulado. Al final de cada canción el cantante debía dejar el escenario y en la interpretación, debido al lenguaje refinado debía expresarse todas las emociones, elementos que no poseían tal rigidez en la antigua Ópera veneciana.
En 1700 Alessandro Scarlatti invento el ensamblaje de la perplejidad, donde la canción era dividida en tres o cuatro caracteres, donde se decía todo lo que no se podía decir en una situación terrible, pero tomo un largo tiempo en que los compositores tomaran este recurso, se buscaba eliminar complicados finales y reducirlos a frases cortas con la presencia de la mayoría de los personajes. La danza fue sacada de la Ópera italiana y quedo reservada en las Óperas francesas.


Alessandro Scarlatti
Luego de la mitad del siglo XVIII la Ópera en Nápoles tomo un rumbo diferente. Se llevo a ser comedia en música y se incorporo el dialecto napolitano, cantando canciones populares o de los marineros locales, todo ello escrito y compuesto por compositores formales. Esta fascinación por este tipo de Óperas se esparció por Europa y ciudades del norte de Italia como Bologna y Venecia. Hasta ese momento la Ópera italiana solo se ocupaba en cantar debido a que los efectos eran proporcionados por la maquinaria teatral y no se dedicaron a expresarlos musicalmente, ignoraron la declamación y el ballet, además de la presencia de coros. La Ópera Napolitana, prohibida en Francia, entra con gran éxito debido a que representaba un aire fresco lejano de la majestuosidad de la Ópera francesa, la cual la hacia lejana al publico que asistía a las representaciones.
Se sospecha que quizás la Ópera se comenzó a diferenciar en la época de Napoleón, donde se realizaban Óperas serias para la conmemoración de ciertos eventos donde asistían los aristócratas e intelectuales, dejando la Ópera bufa solo para el pueblo. Ello marcó un cambio en el lenguaje de las Óperas en Inglaterra, Europa central y Rusia, donde las Óperas serias seguían interpretándose en Italiano y las bufas comenzaron a presentarse en el idioma de cada región. También es de resaltar que la grand Ópera, a diferencia de la Ópera cómica, trataba situaciones de la edad antigua (con los poemas épicos de Ariosto y Tasso) y de la edad media, mientras que la Ópera cómica se remitía a situaciones de la actualidad del siglo XVIII.

Teatro de la época barroca

Período Clásico
Giovanni Paisiello (1740-1816). Este compositor del sur de Italia, a quien Mozart admiraba, había escrito Il barbiere di Siviglia ovvera La precauzione inutile en San Petesburgo en 1782, basándose en la comedia que Beaumarchais había escrito en 1775. Este dramma giocoso concentra el ingenio burlesco de la obra con su crítica social pre-revolucionaria, en diecisiete breves números musicales. La comedia de Paisiello quedó oscurecida por Il barbiere di Siviglia de Rossini en 1816. Un ameno sucesor de Pergolesi, el italiano Domenico Cimarosa (1749-1801), fue autor de partituras de considerable éxito a fines del siglo XVIII, especialmente en Viena, donde sucedió a Antonio Salieri como director de música de la corte. Su Il matrimonio segreto (Viena,1792) fue la única Ópera comica de finales del siglo XVIII que se hizo un lugar en el repertorio junto a las obras escénicas de Mozart.
Mozart aunque sus primeras Óperas fueron escritas en alemán escribe tres Óperas comicas en italiano (Le nunze di Figaro (1787), Don Giovanni (1788) y Cosi fan Tutte (1790)) logrando un redimensionamiento de la profundidad del libreto aunque fuese cómico, siendo escondido ello en la reestructuración de los tres típicos actos como se conocía la tradicional Ópera cómica italiana, La comedia inconfundiblemente revolucionaria de Beaumarchais Le mariage de Figaro ou la folle journée, secuela de Le barbier de Seville, fue prohibida por los censores en Viena pero en 1786 se les permitió a Mozart y a Lorenzo da Ponte (1749-1838), un libretista de genio, basar una Ópera buffa en la obra teatral que opone el ingenio del hombre de clase baja al poder arbitrario de la nobleza. Las intrigas se desenvuelven como un mecanismo de relojería a lo largo de los cuatro actos, pero los personajes implicados en el embrollo no son ya tipos sino seres humanos con todas sus contradicciones. La Ópera buffa queda elevada a comedia de género. El aria se concentra en el retrato de un personaje o en el relato de una situación; unos animados conjuntos impulsan la acción. Los finales del segundo y tercer acto se convierten en amplios terrenos de conflicto en el que todos actúan contra los restantes y todos permanecen individualmente caracterizados incluso en la más densa escritura vocal.
En el "dramma giocoso" Don Giovanni (Praga, 1787), los puntos focales tanto de la música como de la acción dramática son proporcionados una vez más por las partes de conjuntos finales. El final del primer acto, con las orquestas escénicas ejecutando ritmos de danza contrapuestos al mismo tiempo y con sus grupos de intereses encontrados es una obra maestra de complejidad. El tema de Don Juan, tomado de la España renacentista, es tratado con distanciamiento irónico, con gran complejidad de estratos. Este filibustero sensual se mueve entre destacadas figuras de la Ópera seria (Donna Anna, Don Ottavio, el Commendatore), tipos tragicómicos (Donna Elvira, Masetto) y personajes de la Ópera buffa (Zerlina, Leporello). Las categorías empiezan a resultar mixtas - la respuesta de la ópera a los grandes cambios de alrededor de 1800. El siglo XIX manifestó su desaprobación a Così fan tutte (1790), la última Ópera buffa que Mozart escribió con Da Ponte, porque la encontraba lasciva y caprichosa. Richard Strauss, en tanto que entusiasta de Mozart, fue el primero en modificar tal punto de vista. En nuestros días, esta obra para seis personajes, construida simétricamente a la manera de una comedia francesa, es considerada una "comedia negra", una alegoría mitad irónica, mitad indulgente de la mutabilidad de las emociones.
La Ópera buffa napolitana es elevada, hasta el punto en que la música florece en sensualidad, por un proceso a la vez deliberado y críptico, hasta el nivel de comentario de las debilidades humanas, cosa que aprovecho Rossini posteriormente en el libreto del Barbero de Sevilla, tomando la situación cómica del segundo acto como una sátira política y social. Otra Ópera escrita en italiano por Mozart fue La Clemenza di Tito (1791) con una estructura típica de la Ópera italiana.


Don Giovanni
Hasta ese momento los italianos poseían los mejores trabajos en las cortes europeas en la composición de músicas y libretos para Óperas, cosa que luego de Mozart debieron compartir con escritores y músicos de otras nacionalidades. La presencia de la revolución francesa junto al Imperio Napoleónico y el Imperio Prusiano torno importante las Óperas francesa y germánica respectivamente. París desplazo a ciudades italianas como Nápoles y otras de gran importancia musical como Viena como centros importantes de la Ópera. La escuela italiana se dividió entre aquellos que conservaron el estilo clásico de la Ópera italiana y los que adaptaron los principios franceses.
Luigi Cherubini (1760-1842), que había nacido en Florencia pero alcanzó la maestría en París; pese a que retrocedió a la forma estilística de la Ópera seria italiana (Medée,1797), colaboró en los avances respecto a la ópera de "números" en obras como Les deux journées (1800) y Lodoïska (1805), que se asemejan a las óperas de terror y liberación de la era revolucionaria.
El italiano Gasparo Spontini (1774-1851) dio al estilo de Gluck un giro grandioso, napoleónico. La vestale (1807), situada en el período final del imperio romano y que trata del amor de una virgen del templo y su negligencia, fue, junto con Ferdinando Cortez ou la coquête de Mexique (1810), la gran ópera festiva, decorativa, de la era napoleónica. En 1820 Spontini fue nombrado Director General de Música en Berlín, el primer nombramiento de este género en la historia de la ópera.
Como director, introdujo el uso de la batuta, organizó la ubicación de los elementos de la orquesta y ensayó meticulosamente y ofreció representaciones modélicas de sus propias óperas así como de las de compositores como Mozart y Weber. Como Gluck y su propio sucesor Meyerbeer, fue un hombre de teatro, sin interés por la música fuera del escenario.
Pero en la primera mitad del siglo XIX los propios italianos comenzaron a tomar la visión de la Ópera como un producto de exportación italiano, liderizados por Domenico Barbaja (1788 - 1841) director de los teatros San Carlo en Nápoles y la Scala en Milán y Gioacchino Rossini (1792 - 1868) llamado por los italianos el Napoleón de la música.

Teatro San Carlo, Nápoles
Las campañas de Napoleón habían dejado a Europa agitada. La gente estaba cansada de patrioterismo, tanto en la vida real como en el teatro. Llegaba ahora la época de la Restauración y del estilo Biedermeier; el ciudadano profundamente frustrado podía darle vueltas a sesudos pensamientos entre sus cuatro paredes pero en el teatro buscaría relajarse, ánimo alegre y placer. Había llegado la hora de Gioacchino Rossini, nacido en 1792, hijo de un músico de banda del puerto de Pesaro. Sus cuarenta y tantas óperas tienen algo para todo el mundo: para los cantantes, a los que dio papeles con bravura, para los gerentes de los teatros ávidos de éxitos de taquilla y para el público en busca de solaz. Hablando estadísticamente, Rossini escribió principalmente óperas serias, sucesoras de la Ópera seria del período rococó, pero sus óperas cómicas, descendientes de la Ópera buffa napolitana, conservaban tal vitalidad que durante mucho tiempo se habló sólo de Rossini en términos del "genio siempre alegre del toque ligero", excepto cuando se le menospreciaba como un vacío tejedor de arias, como lo fue por parte de Berlioz y algunos de los románticos alemanes. Rossini escribió casi exclusivamente para el teatro, inicialmente al modo tradicional, pero mostrando ya sus rasgos distintivos desde el Tancredi (1813) en adelante, entre ellos una línea vocal vigorosamente emotiva, conjuntos y finales modelados al estilo de Mozart, sorprendentes pautas rítmicas que incorporan ostinatos y crescendos y un sonido orquestal de gran complejidad, realzado por una escritura virtuosística para los instrumentos de madera, más destacable cuanto que tenían un papel puramente de acompañamiento.

Gioacchino Rossini
Escribiendo por encargo para un teatro tras otro, entre Italia y Viena, ciudad que se le rindió al primer intento, compuso ópera tras ópera a toda velocidad. Los temas orientales que se habían hecho populares estaban verdaderamente plagados de situaciones cómicas, como en L'italiana en Algeri (1813) e Il turco in Italia (1814), en que el enrevesado tejido de confusión está compuesto por una disputa para iniciados acerca de un libretista al límite de su ingenio que busca tema para una ópera. Al principio los italianos se tomaron a mal que en 1816 Rossini se aventurase a seguir los pasos de Paisiello con una versión de Il barbiere di Siviglia a base de música chispeante. El humor de las pegadizas arias y de los conjuntos enmascararon el carácter incendiario y pre-revolucionario de la comedia de Beaumarchais. El Barbiere ha conservado su lugar en los programas incluso cuando las óperas de Rossini han sido consideradas "basura extranjera". La Cenenterola ossia la bontà in trionfo (1817) es una versión embellecida del cuento de Cenicienta que tiene una exposición llena de alegre encanto, incluso en su línea mecánica.
La Ópera que le hizo ser famoso fue Tancredi (1813), luego le seguiría Le Barbieri di Seviglia (Roma, 1816) y Guillermo Tell (París, 1816). En dicho periodo las Óperas italianas comenzaron a tener éxito debido a la calidad de los cantantes y al espíritu militar de las Óperas debido a la influencia del periodo Napoleónico, se introdujo nuevos aportes técnicos a la música.
El primer hito en sus óperas serias fue Otello (1816). Hasta que Verdi adaptó el argumento de Shakespeare en 1887 la ópera de Rossini, que se representó en ocasiones con final feliz, fue la versión musical de referencia de este drama de celos. En algunas óperas de Rossini el personaje central es una mezzosoprano con una coloratura flexible; estos papeles fueron pensados para la primera esposa de Rossini, la cantante española Isabella Colbran.
Uno de ellos fue Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815), que fue notable por dos innovaciones: la coloratura estaba escrita en su totalidad, sin dejarla al antojo de la cantante, y había un recitativo stromentato totalmente escrito en la partitura, en lugar del recitativo secco.
Mosè in Egitto (1818) resultó ser un precursor de Nabucco de Verdi, presentando a los israelitas en cautividad en Egipto, con Moisés al frente de su pueblo cruzando el Mar Rojo. La idea del Risorgimento (la unificación de Italia, una vez liberada del dominio extranjero) emerge en una forma críptica, a través del Antiguo Testamento. La Preghiera (escena de la oración) del último acto sigue siendo una de las melodías más populares de Rossini. En Maometto Secondo (1820) Rossini presentó una forma sublimada de la ópera turca convencional. En 1826 ambas óperas serias fueron revisadas y ampliadas para París al estilo que ya se avecinaba en la historia de la ópera.
París resultó ser el último lugar de descanso de Rossini. La transformación de la tragédie lirique en grand opéra la llevaron a cabo el libretista Eugène Scribe, las óperas serias de François Esprit Auber (1782-1871), como La muette de Portici (1828) y finalmente por La juive (1835) de Jacques Fromental Halévy (1799-1862); se trataba de óperas sobre temas históricos, que presentaban decorados suntuosos y espléndidas, sensacionales escenas de multitudes. Siempre se había pensado que París tenía los mejores técnicos de escenografía. Rossini se alineó con este último cambio de estilo mediante las revisiones de sus primeras óperas, con Le comte Ory, una comedia situada en la edad media, con la grotesca comedia de su cantata escénica Il viaggio a Reims y con su última obra para la escena Guillaume Tell (1829).Esta descomunal ópera en cuatro actos acerca de Guillermo Tell da un cierto tinte suizo a la impresionante serie de arias y conjuntos de bravura, se sirve de motivos conductores como base de la melodía y la armonía y adelanta las escenas de conspiración de Verdi en el juramento de Rütli. A los treinta y siete años Rossini dejó de componer óperas, quizás porque previó el advenimiento de una época en la que no habría lugar para él. Dando un irónico paso atrás como hombre de mundo, vivió de su fama como un monumento a sí mismo, compuso los "Pecados de la Edad Provecta" y murió en Passy, cerca de París, en 1868.

El barbero de Sevilla
Romanticismo
Entretanto, el romanticismo había cruzado la frontera de Italia. Gaetano Donizetti (1797-1848), que había nacido en Bergamo el mismo año que Heine y Schubert, compuso alrededor de setenta óperas; su Don Pasquale (1843) fue la última Ópera buffa italiana hasta el Falstaff (1893) de Verdi. Combinó la sensualidad de la ópera napolitana con elementos del estilo francés. L'elisir d'amore (1832), con sus arias, cavatinas y conjuntos cómicos, ofrece una variante del filtro de amor de Tristan, domesticada por la época Biedermeier.
Gaetano Donizetti
El estilo melódico lírico y pleno de gracia de Donizetti adquirió una energía dramática en las óperas serias como Maria Stuarda (1834), que descansa en dos papeles femeninos de gran contraste y tiene una escena final (la marcha de María hacia el patíbulo) que se convirtió en modelo para muchas otras escenas de despedida y muerte, en tanto que Lucia di Lammermoor (Nápoles,1835) Donizetti introdujo el final feliz en la Ópera Lucia di Lammermor , Lucia es una adaptación de Sir Walter Scott, construida sobre un papel de soprano con coloratura a la vez brillante y expresivo. La ópera histórica había llegado a Italia, si bien en un estilo menos melódico. El siciliano Vincenzo Bellini (1801-1835), el maestro de la ópera italiana del bel canto, fue todo lo que un melodista tenía que ser en sus bellas y sublimes cantinelas. Los personajes femeninos ocupan los papeles centrales, una soprano lírica de coloratura en La sonnambula (1831), que es la conmovedora historia de una joven que camina dormida en las montañas de Suiza, y una gran heroína dramática en Norma (1831), la gran ópera trágica de Bellini admirada por Verdi. Cuando los romanos se enfrentan con sus súbditos en la Galia la gran sacerdotisa Norma resulta trágicamente desgarrada entre el amor y el deber sacerdotal. Wagner tenía en un alto concepto a Bellini, que "se eleva a las alturas trágicas de la antigua Grecia" y "transfigura de forma característica todas las pasiones" en "canto de belleza y nobleza sencillas".

L'Elisir d'Amore

Bellini toma otro rumbo, tomando el refinamiento de la Ópera en ejemplos como La Sonámbula (Milán, 1831) como una Ópera semi - seria con un final feliz. Su gran obra fue la Ópera Norma (Milán, 1831) con un gran sentido nacionalista, donde la protagonista es una Driuda de la antigua Galia durante la ocupación romana, asociada a ese momento a la ocupación Austriaca.
Las Óperas de estilo política siguieron con Moisés en Egipto de Rossini (1827) y el Masaniello de Auber (1828) .
La Ópera italiana cae en olvido por un tiempo, centrándose toda la atención en la Ópera alemana liderado por Carl Maria von Weber (1786 - 1826) y Richard Wagner (1813 - 1883) hasta que en la misma época surge un italiano importantísimo en la música y política italiana, Giussepe Verdi (1813 - 1901). Verdi entra en escena cuando la Ópera italiana pasaba por su momento más bajo de popularidad, Rossini estaba retirado, Bellini había muerto y Donizetti fue victima de una enfermedad mental y los nuevos compositores eren olvidados incluso dentro de la misma Italia. Comenzó escribiendo músicas para la banda de su natal Busseto, estilo que se aprecia en sus primeras Óperas. Además se refleja el espíritu militar de la época con tramas trágicos pero con una gran carga de patriotismo en sus melodías con la intención de expulsar el imperio austriaco de los estados nación que constituían Italia y unificarlos bajo el gobierno de la casa de los Saboya. Sus primeras Óperas se criticaron por sus errores musicales que hoy en día se han retomado debido a la admiración de las formas melódicas.


Guiseppe Verdi
El de 1813 fue un año marcado por el destino para Europa. La campaña de Rusia y la batalla de Leipzig sellaron el destino de Napoleón. Los compositores Verdi y Wagner vinieron al mundo, así como los escritores Hebbel y Büchner y el filósofo Kierkegaard. Nacido el 10 de octubre en Roncole, cerca de Busseto (Parma), Verdi tenía sus ancestros en una humilde aldea; él mismo se tuvo siempre por un campesino. La rutina de sus primeros años le obligó a trabajar con libretos convencionales que le entregaban, como la variante del tema de Don Juan, Oberto, conte di San Bonifacio (1839), la comedia sobre el rey polaco Stanislas Leszczynski, Un giorno di regno (1840) y I lombardi alla prima crocciata (1843), un relato de la época de las cruzadas. Más allá de las reminiscencias de Rossini y Bellini, el compositor dramático iba dejando su impronta.
Italia estaba en plena fermentación. En el movimiento político conocido como "Risorgimento" cada una de las provincias quería sacudirse la dominación extranjera y unirse entre sí. El nombre de Verdi pronto estuvo en labios de todos; las cinco letras de su nombre se tomaron como las siglas de "Vittorio Emanuele Re D'Italia", el rey elegido y largamente esperado. La ópera era política en una medida apenas conocida hasta entonces; con atavío bíblico o histórico, las óperas del joven Verdi, escritas con el Risorgimento en la cabeza, inspiraban la idea de liberación. Nabucco (1842), cuyo argumento es el cautiverio de los israelitas en Babilonia, se convirtió en un faro del Risorgimento. El coro de los judíos, su himno. Las óperas tempranas de Verdi,que tienen breves indicaciones al principio de cada escena a la manera romántica, siempre se sirven de la voz cantante de coloratura para aportar la expresión. Verdi ajustó las partes de soprano a la tesitura de la cantante Giuseppina Strepponi, que se convertiría más tarde en su segunda esposa.

Verdi
Verdi siempre tuvo predilección por los temas literarios o históricos; sus libretistas, siempre en pugna con los censores, dieron forma operística al tema elegido, de modo que, pese a ser obras totalmente originales, las formas tradicionales despuntaban en mayor o menor medida: el recitativo con acompañamiento orquestal y las escenas de bel canto, conjuntos llenos de agitación apasionada, grandes entradas corales, contrastantes cambios de escena y un final expansivo antes del entreacto principal. Los estereotipos persistieron en amplia medida: el héroe y la heroína tenían voces altas, los personajes atormentados y los villanos estaban en tesitura de barítono, las villanas, los dignatarios y los padres eran contraltos y bajos. Verdi intensificó el realismo de la pronunciación; hizo brotar, con su sentido pesimista, el lado sombrío de la vida; hizo el lenguaje orquestal mucho más perfecto expresivamente para caracterizar la acción, insistió enérgicamente en la dicción clara, fue derivando con confianza hacia el drama musical, pero en todo ello era siempre un italiano, y como tal estaba atado por la supremacía de la voz y de la forma. Siguiendo a su ídolo Shakespeare, se esforzó implacablemente por alcanzar la verosimilitud en el lenguaje armónico expansivo y orquestal del romanticismo pero mantuvo los pies sobre el suelo operístico, ya fuera en obras sombrías e irreductibles como Macbeth (1847-1865) y Simon Boccanegra (1857 y 1881), o en óperas próximas a la grand opéra parisiense y a Meyerbeer, como I Vespri siciliani (1855), La forza del destino (1862, 1869) y Don Carlos (1867, versión italiana de 1884), o incluso en Aida (1871), que, compuesta para El Cairo, se sitúa en Egipto y es casi su única ópera de tema mitológico. Se inspiró en el poderoso sentimiento de libertad de Schiller para I Masnadieri (1847), Luisa Miller (1849), Giovanna d'Arco (1854) y, en particular, Don Carlos.
Le precedieron cuatro Óperas quizás un poco olvidadas hoy en día como lo son Luisa Miller (Nápoles, 1849), Kabale und Liebe y Stiffelio (Trieste, 1850). Verdi marca la ruptura entre una Ópera cómica con protagonistas bufones y la Ópera seria, llena de todo el drama y la tragedia que reviste protagonizada por héroes y heroínas arquetipos supremos humanos. En la Ópera de Verdi se nota la madurez de poseer obras donde los protagonistas son personas que no revisten ninguna divinidad, con situaciones divertidas y dramáticas, llegando a finales trágicos o felices, dependiendo solo de la naturaleza del personaje; la obra de Verdi reviste un gran sentido de patriotismo y critica a la sociedad.
Quedó fascinado por el espectacular drama moderno de Victor Hugo (Ernani en 1844 y Rigoletto en 1851), al igual que por el drama romántico español inspirado en Hugo, como el tratamiento por parte de Gutiérrez del asunto histórico (Il trovatore, 1853; Simon Boccanegra). Reflejó la ópera rococó, que le era totalmente ajena, en Un ballo in maschera (1859). Su próxima obra de importancia fue Un Ballo in Maschera (Roma, 1859), seguidas de obras musicalmente mas ricas pero más extensas como lo son La Forza dell Destino (San Petesburgo, 1862) y Don Carlos (París, 1867) adquiriendo sus personajes cada vez más dignidad hasta llegar a su obra Aida (Cairo, 1871) compuesta para la apertura del Canal de Suez, es una obra magnifica y enorme en escena con una sencillez en trama, música y calidez humana. Llevó su propia época a la escena una sola vez, y con ciertas connotaciones autobiográficas; compuso La Traviata en 1853, basándose en La dame aux camélias de Dumas hijo. Ernani (Venecia, 1884) marca el primer contacto de Verdi con Víctor Hugo y Macbeth (Florencia, 1847) su primera aproximación a la obra de Shakespeare. El genio dramatical de Verdi se expresa totalmente en Rigoletto (Venecia, 1851) y fue tomada de una obra de Víctor Hugo, solo que para poder ser permitida se cambio al rey de Francia por el Duque de Mantua. Es un drama que al igual que Figaro busca producir escándalo con fuertes criticas dentro de una obra bufa. Rigoletto es un drama de intensas pasiones, una obra sencilla con solo dos protagonistas, un héroe fuera de los estereotipos que revela su belleza en el lado mas oculto de su personalidad.
A Rigoletto le siguieron dos Óperas más en 1853, Il Trovatore en Roma y La Traviata en Venecia, siendo la primera un éxito y la segunda un completo desastre, quizás por intentar reflejar un drama contemporáneo a su época o por ser interpretada en sus comienzos por cantantes incapaces de llevar la lírica de las voces y la orquesta, como Verdi siempre lo pedía. Actualmente la Traviata es una Ópera tan digna como el resto de las obras del autor.
Íntima, sensible, escrita casi como una ópera de cámara, tiene un impresionante realismo que la conecta con el verismo. Verdi forcejeó durante años con El rey Lear de Shakespeare y acabó por rendirse. En Macbeth ya se había aventurado por latitudes septentrionales en las brumosas oscuridades de su ídolo y su amor por Shakespeare se consumó en la hondura psicológica de Otello (1887) y en la comedia lírica Falstaff (1893).
En 1865 trabaja con Arrigo Boito el cual admiraba las primeras obras de Verdi pero que en ese momento se encontraba mas atraído a la obra de Richard Wagner, competidor y rival de Verdi.
Boito y Verdi lograron una gran adaptación del Fausto de Göethe, llamándose Mefistofele. Luego de romper vínculos Verdi retoma a Shakespeare con Otello en 1887, cuatro años después de la muerte de Wagner en Venecia, la cual impresionó profundamente a Verdi, quien admitió ser influenciado en un comienzo por su obra, pero luego lo consideró como un peligro para la escencia de la Ópera italiana. Al morir Wagner, Verdi queda como el compositor admirado de la Ópera del siglo XIX. La obra de Verdi se hizo más continua, por ello se le acusó de Wagneriano con Otello, pero ello solo era fruto de su proceso de maduración artística, con una orquestación más trabajada que venía desde tiempos de Beethoven, siempre dejando prevalecer el instrumento de la voz, a diferencia de Wagner.
Arrigo Boito, el compositor de la ópera fáustica Mefistofele (1889, que era también un hombre de letras, fue su mano derecha como libretista. En su dramática intensidad, Otello presenta cierta similitud con el drama musical, en tanto que Falstaff fue la primera Ópera buffa italiana destacada desde Don Pasquale de Donizetti, estando compuesta por sorprendentes recitativos declamatorios, arias fundidas en el conjunto y resonantes finales contrapuntísticos.
Viraje radical de Verdi con su obra Falstaff, la cual es una Ópera bufa en toda su extensión, logró un gran éxito en toda Europa, pero señalaba la propia necesidad de Verdi de llegar al final dde su carrera, culminada con Otello. Verdi se retira para dar paso en la escena a compositores alemanes que venían con el empuje de la época wagneriana.
Comedia, lirismo y poesía romántica de la naturaleza se combinan en Falstaff. Las palabras finales, en el sentido de que todo en este mundo es una broma y que todos hemos nacido necios transforman el pesimismo de Verdi en serena resignación.
Cuando Verdi murió el 27 de enero de 1901 en Milán, la ciudad que había aplaudido sus primeras y sus últimas óperas, su obra se elevaba a la máxima cúspide en el arte operístico italiano desde Rossini, como la mejor combinación posible de verosimilitud implacable con la brillantez vocal y orquestal. En el proceso de búsqueda de una expresión dramática independiente la ópera italiana del bel canto se había transformado de la manera más asombrosa, alcanzando el más alto vigor artístico y el aplauso más generalizado.

Scala di Milano, lugar de inicio y final de G. Verdi


Pietro Mascagni (1858-1945) convirtió un breve relato siciliano en un "melodramma" vívido y conmovedor, situado entre los campesinos del sur y titulado Cavalleria rusticana (1890), ópera en un acto con una acción muy consensuada. Pronto se convirtió en una costumbre el representar la ardorosa pieza de Mascagni antes de la breve ópera de dos actos Pagliacci (1892), una tragedia situada en una compañía de cómicos ambulantes, escrita y compuesta por Ruggiero Leoncavallo (1858-1919). El viejo truco de una representación dentro de una representación se muestra efectivo; el celoso Canio es un papel excepcional para los tenores, la acción está brutalmente concentrada y las formas del bel canto resplandecen dentro del drama naturalista. Este nuevo estilo, rigurosamente veraz, fue conocido en Italia como verismo. Se propagó como un incendio. La ópera italiana encaró el nuevo siglo con cierta confianza.
Una corriente con una cierta fuerza nacería para morir brevemente con Ruggero Leoncavallo (I Pagliacci) y de Pietro Mascagni (Cavaleria Rusticana) el cual terminó unido a la corriente fascista de Benito Mussolini. Con el fascismo la lírica italiana cerro un viaje fulgurante que nace desde las profundidades cronológicas del renacimiento.
Pietro Mascagni
La tradición lírica italiana fue retomada por un compositor genial del siglo XX, Giacomo Puccini, con una producción parca de apenas unas doce Óperas pero de una calidad musical e interpretativa tal que sus obras se cuentan entre las preferidas de los mejores cantantes líricos. Puccini toma la semilla que Verdi inculcó en La Traviata y Aida para hacer que Puccini diese paso a mostrar a la mujer como un ser sublime el cual posee una capacidad infinita de amor y sufrimiento. Ahora había algún estímulo para desarrollar la ópera italiana más allá de Verdi.
Es cuestión discutida si Giacomo Puccini (1858-1924), nacido en Lucca, escribió óperas que van más allá del verismo; en cualquier caso, las últimas partituras, al igual que la sucesión de obras en un acto Il trittico (1918) y el cuento de hadas simbolista Turandot (1926) que, con carácter póstumo, fue puesto en escena por vez primera por Toscanini, nos muestran a Puccini explotando los avances modernos en el drama y la armonía. Había estudiado a Verdi y a Wagner y su ingenio había sacado provecho de ello. Manon Lescaut es una tragedia de pasión, ricamente orquestada, de sentimiento concentrado sin dejar por ello de presentar oportunidades al bel canto a pesar de la complejidad psicológica. Su primera obra, Manon Lescaut, marca la vía que Puccini seguiría.
La Bohème (1896) condensa una historia agridulce del barrio de los artistas en París en cuatro breves y contrastantes escenas; aprovechando el estilo intimista de La Traviata, es atmosférica, la partitura es aún más delicada, plena de sentimiento y de bel canto y tiene unos personajes con los que la audiencia puede identificarse. En la Boheme, donde su protagonista, Mimí, se convirtió en el personaje mas querido por las mujeres italianas de la época, al punto de tomar vinagre para fingir tener tuberculosis y ganar el amor de un hombre tan apasionado como la pareja de Mimí.
Su siguiente obra, Tosca (Roma, 1900), es soberbia a nivel musical, quizás con una trama un poco absurda, pero requiere de grandes habilidades por parte de las sopranos que interpretan a Tosca para poder cantar registros realmente agudos estando acostada en la actuación.
El esquema italiano de tres personajes principales (soprano, tenor, barítono) es la base de Tosca (1900), que aporta la severidad y la fuerza del verismo a una obra escénica de carácter histórico. Las voces rinden homenaje al estilo de canto dramático italiano, mientras la orquesta, modelada inteligentemente sobre la de Wagner, liga los motivos sinfónicamente y revela los pensamientos secretos de los protagonistas.

Cartel inaugural de Tosca
Luego surge Madame Butterfly (Milán, 1904) acude a un ingenioso trama mezclado con el misticismo y la entrega de la mujer oriental y marca el viraje cultural de muchos italianos de mirar hacia América con su personaje Pinkerton, marinero norteamericano y amor de Butterfly. En Madame Butterfly el lejano oriente, que estaba en boga en la época de Puccini, está tratado con un gran refinamiento individual.
En 1810 puso en escena en Nueva York La fanciulla del West, una historia de crimen enlazado con el sentimiento de los días de los buscadores de oro y los bandidos. El Nuevo Mundo saltaba al escenario operístico con una viva luz romántica.
En vista del creciente mercado operístico norteamericano y debido a la fuerte influencia italiana en la nueva Norteamérica estrena The Girl of the Golden West en New York hacia 1910, la cual no obtuvo el mismo éxito que sus predecesoras. Esta ópera tuvo la importancia de marcar la tendencia a darle más importancia a la orquestación que a los cantantes, hecho que nunca había ocurrido ni se había aceptado en Italia, entraban los colores de las tonalidades Impresionistas de Debussy y las nuevas escalas de Shömberg en Italia de la mano de Puccini, sin dejar de lado el sentido melódico característico de la música italiana.
Vinieron luego La Rondine (Monte Carlo, 1917) y cuatro Óperas de un acto de gran calidad y exploración musical en 1918: Il Trittico, Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi, la ultima una Ópera cómica catalogada como de las mejores de su producción artística. Su cenit es alcanzado por Turandot (Milán, 1926) con una Ópera moderna y arriesgada basada en una leyenda oriental del siglo XVIII la cual debe ser culminada debido a su muerte por Franco Alfano.

Giacomo Puccini
Con la muerte de Puccini se cierra también otro ciclo de la Ópera italiana, dándole paso a los compositores nacionalistas rusos que toman la batuta en el género musical de la Ópera.

Luigi Dallapiccola (1904-1975) fue el primer compositor italiano en utilizar la técnica dodecafónica en una ópera, Il prigionero (Florencia, 1950) pero de una manera que se la podía alienar con el estilo melódico tradicional. Tanto en las obras de Dallapiccola como de Luigi Nono (1924-1990), los temas políticos en particular, la lucha contra el fascismo, ocupan un lugar central. En el caso de Luciano Berio (n. En 1925), uno de los temas centrales es la naturaleza del propio teatro: Ópera (Santa Fe, 1970, el título debe entenderse en el sentido de "Obras") entreteje diferentes aproximaciones dramáticas al tema de la muerte, mientras que Un re in ascolto (1984) adapta la figura del Próspero de La tempestad de Shakespeare a la de un empresario moribundo. Dejando aparte las obras en sí mismas, la principal contribución de Italia a la ópera del siglo XX ha sido el trabajo de los productores y los escenógrafos como Luchino Visconti, Franco Zefirelli, Giorgio Strehler y Luca Ronconi.
¿Cuál es el futuro de la ópera en Italia? No hay una respuesta satisfactoria o convincente. Quizás nos hallamos en un estado de confusa diversidad estilística. La historia de la ópera ha encontrado clarificaciones y soluciones una y otra vez a lo largo del tiempo. Una cosa es cierta: el teatro musical no está acabado; no es todavía un museo ni un arte elitista en una torre de marfil.

Bibliografía


- Paginas consultadas de Internet:
www.excite.es.com
www.excite.it.com
www.operalia.com.it
www.aficionadosdelaopera.edu.es
www.oceano.com


- Libros consultados:
Autores varios. Enciclopedia de la música. Salvat Editores. 5ª Edición. Madrid, España. 1995.
Autores varios. Protagonistas de La Historia. Océano Grupo Editorial, S.A. Madrid, España. 2000.
Autores varios. Diccionario de Biografías. Océano Grupo Editorial, S.A. Madrid, España. 2000.
Metha, Z. Opera, an ancient art. Music Editions. 3 rd edition. New York, NY, USA. 1988.

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